por Cartier Bresson no es un reloj 

La fotografía no sería lo que es, ni de la forma en que lo es, si no fuese por Walker Evans. Esto puede parecer demasiado contundente, pero lo cierto es que esas fotografías en apariencia “impersonales” y con ese engañoso halo de simpleza y estética anodinas han marcado el devenir de este medio e influido en muchos y muy diferentes autores. Es el lógico resultado de la fuerza y la contundencia de la mirada de un fotógrafo cuya visión directa y sobriedad compositiva asombran, atrapan y, sobre todo, calan.

Y es que Walker Evans, su forma de mirar, su estilo minimalista o de una sobriedad cruda, como muchos lo definen, y su pretendida objetividad, están cargados de intención, de significado y de intencionalidad, aunque pueda sonar contradictorio. Evans es ese fotógrafo que cuanto más se esconde detrás de su cámara, cuanto más pretende “desaparecer” como autor, más presente, profunda, reconocible y personal es su huella.

Así, a Walker Evans le debemos muchísimas cosas; también, y esto sorprenderá a más de uno, la existencia de “Los Americanos” de Robert Frank. Y es que fue Evans quien escribió y firmó de puño y letra una de las recomendaciones que hicieron que la fundación Guggenheim aceptara becar al entonces desconocido fotógrafo suizo.

Pero, curiosidades históricas aparte, lo cierto es que la fotografía documental no podría entenderse sin la figura y el trabajo del célebre y temperamental fotógrafo nacido en Saint Louis, Missouri en noviembre de 1903.

Escritor frustrado, su amor por la letra impresa se tradujo en una compulsiva presencia de carteles, palabras sueltas y eslóganes en muchas de sus fotografías. Evans convirtió los textos que encontraba aquí y allá, pegados en paredes o atrapados en letreros, en imágenes con las que contar mucho más que lo que las palabras por sí solas expresaban. Su “venganza” por no haber podido vivir de la escritura fue ir más allá de la palabra escrita y trascender su significado a través de su cámara.

Con Evans aprendimos (y seguimos aprendiendo) a ver la sobria y genuina belleza de las estampas cotidianas, esos paisajes, personas y rincones que forman parte de nuestro día a día y que la costumbre y familiaridad han vuelto casi invisibles a nuestros ojos. Evans es el ejemplo de fotógrafo que se fija en lo que se oculta ante los ojos de todo el mundo.

Y es que, sin Walker Evans, fotógrafos como el propio Robert Frank, Helen Levitt, Diane Arbus o Stephen Shore, por citar unos pocos, no serían lo que son, o lo que fueron, ni en la forma en que lo fueron. Y no sólo fotógrafos, también artistas conceptuales como Andy Warhol y Jasper Jones han bebido de las fotografías de Evans. Incluso hay quien, como José Manuel Navia, afirma que el mirar a Evans es el mejor Paracetamol para acabar con los dolores de una crisis fotográfica.

Nacido en el seno de una familia adinerada del medio oeste, Walker Evans comenzó a tomar fotografías en 1928. Fue el que institucionalizó, por decirlo de alguna manera, lo que ya apuntó, y de forma magnífica, el francés Eugène Atget con sus famosas fotografías del París de principios del siglo XX. Paisajes frontales, directos, “limpios”, tan provocadoramente impersonales que acaban marcando y trazando un estilo y una forma de ver y entender la fotografía tremendamente personal. Suena a contradicción, pero ese es uno de los grandes secretos de Evans: ocultarse tanto y mostrar tanta distancia hacia lo fotografiado, tanta “objetividad”, que su mirada y su presencia se hace tan fuerte, y tan manifiesta, que apabulla. ¿Quién no mira sus fotos y no dice, sin el menor atisbo de duda, “Evans”? ¿Y quién no es capaz de reconocer su huella, a veces sutil a veces profunda, en tantos y tantos fotógrafos a lo largo de la historia, incluso entre los más modernos y aparentemente rompedores?

Curiosamente, las primeras fotografías que publicó, allá por 1930, no eran “muy Evans”. Eran tres imágenes del puente de Brooklyn, en Nueva York, que se incluyeron en el libro de poesía “The Bridge” de Hart Crane. Son fotos muy del estilo Bauhaus, con sus líneas y geometrías casi de cuadrícula, que recuerdan en parte a Atget, pero menos de lo que lo harán sus trabajos posteriores. Es fácil confundirlas con la obra neoyorquina de Berenice Abbott, que fue, precisamente, la encargada de guardar y difundir la obra del magnífico fotógrafo francés. 

Pero mientras Atget documentó de forma consciente un París que amenazaba con desaparecer, el trabajo documental de Evans no tuvo, en principio, una intencionalidad evidente en ese sentido. Al menos, no por su parte. Lo admitió él mismo al hablar sobre su excelente trabajo para la FSA (Farm Security Administration):

Iba por mi cuenta, con mucha libertad, donde quisiera, simplemente documentando las cosas que veía, que me interesaban. Estaba solo la mayor parte del tiempo. No buscaba nada, las cosas me buscaban a mí. Solo fotografié lo que me atraía en aquel momento y, sin darme cuenta, resulta que estaba documentando una época.

Pero en realidad hizo mucho más que documentar inconscientemente una época. Evans desarrolló y se reafirmó en un estilo propio, y lo defendió contra viento y marea, pese a que le costara, entre otras cosas, el despido de la FSA.

Dicen los que lo conocieron que no era de los que se cortaba a la hora de decir lo que pensaba, que era testarudo e incluso manifiestamente arrogante. Sus fotos destilan una soledad que, deliberada o no, se percibe claramente en la aparente simpleza de sus paisajes o incluso en la mirada de sus sujetos. Su obra nos traza el perfil de un fotógrafo distante, escrupuloso en su método, pero también comprometido con su forma de observar y ver el mundo.

En algunas de las entrevistas que se conservan, el estadounidense se muestra tan directo, frontal y desnudo como sus imágenes. No había artificio en su discurso visual, y tampoco lo hay, en ningún sentido, en sus palabras. Por eso, además de ver, analizar y disfrutar de su obra, resulta tan elocuente y esclarecedor escuchar y leer sus impresiones sobre la que fue su pasión y su profesión.

SOBRE SU PERSONALIDAD COMO FOTÓGRAFO

Fui un fotógrafo apasionado y, por un tiempo, arrastré cierto sentimiento de culpabilidad. Pensé que la fotografía estaba sustituyendo a otra cosa; a la escritura. Yo quería escribir. Pero me sentí muy comprometido con todas las cosas que podían salir de una cámara y me volví un fotógrafo compulsivo. Respondía a un verdadero impulso.

Cuando era niño, tenía una pequeña cámara, una barata, y di mis primeros pasos en lo que era mi hobby revelando películas en el baño y cosas así. Creo que todo tuvo mucho que ver con la pintura. Varios de mis amigos eran pintores y fue así como adquirí cierta educación visual.

SOBRE SU FRUSTRACIÓN CON LA ESCRITURA

Cuando había buena luz, no podía estar quieto. Eso me avergonzaba un poco, porque la mayoría de mis fotografías tenían algo ridículo, casi cómico. Por aquel entonces, a los fotógrafos se les miraba con desdén. Años más tarde, me tomé eso como un desafío. Pero supongo que en mis comienzos pensaba que fotografiar era una actividad menor. Creía que lo que debía hacer era escribir.

Intenté hacerlo durante mi estancia en París, pero me sentía bloqueado, sobre todo porque me exigía mucho. Escribir es algo para lo que hay que ser osado, atrevido. Había leído mucho y sabía lo que era escribir. Pero los jóvenes tímidos como yo rara vez somos atrevidos.

SOBRE LA INFLUENCIA DE LA LITERATURA EN SUS FOTOS

Creo que la fotografía es la más literaria de las artes gráficas. Al principio no era muy consciente de ello, pero ahora sé que incorporé el estilo de Flaubert mi fotografía de forma casi inconsciente: me influyeron su realismo y su naturalismo, y también su objetividad, entendida como la no presencia del autor, y la no subjetividad. Todo eso puede aplicarse a la forma en la que yo quiero usar la cámara. Pero, espiritualmente, el que más me ha influido ha sido Baudelaire.

SOBRE SUS COMIENZOS

Mis primeras fotos eran muy planas como para ser consideradas artísticas y nadie me veía como un artista. No conseguí que nadie me prestara atención. La gente que miraba mi trabajo decía, “vale, es solo una instantánea de un jardín trasero” o “bueno, eso no es nada. ¿Para qué lo haces? Solo es un coche viejo o un hombre pobre. Eso no es nada, no es arte”. Pero yo sabía que era todo lo contrario, fui terco y me mantuve fiel al mismo estilo. Ahora ya nadie me dice esas cosas.

SOBRE LA SIMPLICIDAD Y LA BELLEZA

Creo que una fotografía debe ser original y verdadera, honesta y de una simplicidad directa. Creo que en ese sentido soy un moralista, porque la honestidad y la verdad son valores morales. Pero la belleza es algo más. Hay que ser jodidamente cuidadoso a la hora de usar esa palabra. No sé si podría decir qué es la belleza, pero es algo que tiene que estar ahí.

SOBRE EL SECRETO DE LA FOTOGRAFÍA

A veces parece que con la cámara se trata de todo o nada. O bien obtienes lo que buscas a la primera, o lo que haces resulta inútil. No creo que la esencia de la fotografía tenga tanto que ver con eso. Su esencia sale a la luz en silencio, con un destello de la mente, y con una máquina. El secreto de la fotografía es que la cámara adquiere el carácter y la personalidad de quien la usa. La mente trabaja en la máquina o, más bien, a través de ella.

SOBRE LA COMPOSICIÓN Y EL INSTINTO

Tal y como yo lo veo, en fotografía todo se hace instintivamente, no de forma consciente. No pienso mucho en la composición, y lo hago de forma consciente, pero es algo que está en mi cabeza, que funciona por instinto. De vez en cuando, la dejo de lado para no resultar muy artístico. Composición es la típica palabra de maestro de escuela. Cualquier artista compone. Prefiero componer originalmente, naturalmente, en lugar de hacerlo conscientemente. La forma y la composición son terriblemente importantes. No puedo soportar un mal diseño o un objeto inadecuado en una habitación. Lo mismo me sucede con la forma.

SOBRE CÓMO DESCUBRIÓ SU ESTILO

Cuando trabajé para la Farm Security Administration, yo era muy inocente en lo que respecta al gobierno, a todo lo que tenía que ver con Washington. Hice aquel trabajo de forma tan descuidada…

Creo que en realidad estaba fotografiando contra el estilo imperante en aquella época; contra la fotografía de salón, contra la fotografía embellecedora, contra la fotografía artística. Estaba haciendo un trabajo no artístico y no comercial. Sentí, y es verdad, que estaba en el camino correcto, que estaba dando nuevos pasos, que estaba encontrando mi vena fotográfica, y lo sabía, pero no era plenamente consciente de ello.

SOBRE SUS COMPAÑEROS EN LA FARM SECURITY ADMINISTRATION

Miro las fotos que hicieron el resto de fotógrafos y veo que no tienen lo que yo tengo. Creo que soy egoísta y presumido al decirlo, pero entonces yo sabía quién era en lo que se refiere a mi ojo para fotografiar, sabía que tenía un buen ojo, mientras que los otros eran unos farsantes o, simplemente, no veían nada en realidad. Sé que es una falta total de modestia por mi parte, pero es algo que siento que tengo que decir.

Yo nunca tuve la pretensión de cambiar el mundo. Y esos contemporáneos míos que estaban convencidos de que iban a derrocar al gobierno de los Estados Unidos y crear un mundo nuevo eran solo unos idiotas para mí.

SOBRE EL PICTORIALISMO

El fotógrafo que es un verdadero artista nunca crearía imágenes de tipo romántico, como lo hicieron tantos fotógrafos de principios del siglo XIX y XX usando trucos de enfoque y retoque para disfrazar la fotografía y empujarla en dirección a la pintura, cosa que es ridícula… La fotografía debe tener el coraje de presentarse como lo que es: una composición gráfica creada por una máquina y un ojo, algunos productos químicos y papel. Técnicamente, no tiene nada que ver con la pintura.

SOBRE FOTOGRAFIAR LA NATURALEZA

Por una u otra razón, las fotografías de la naturaleza me aburrieron desde el principio. Las miraba y pensaba, “Oh, sí, mira, una duna. ¿Y qué?”

SOBRE ALFRED STIEGLITZ

Tus compañeros artistas pueden enojarte y estimularte al mismo tiempo. A mí me sucedió con Alfred Stieglitz. Cuando empecé a ver sus fotografías, encontré en él a alguien “contra” quien trabajar. Su estilo era demasiado artístico y romántico. Me proporcionó una estética contra la que afinar y dirigir la mía, una contraestética. Pero respeto a Stieglitz por algunas cosas, creo que peleó muy bien a favor de la fotografía.

SOBRE LO QUE APRENDIÓ DE EUGÈNE ATGET

Ves la obra de Eugène Atget y sientes eso que algunas personas llaman poesía. Yo también lo llamo así, pero para mí hay una palabra mejor: trascendencia. Cuando Atget fotografía la raíz de un árbol, su foto trasciende al objeto. Es algo que el resto de fotógrafos no consiguen. Se hacen millones de fotografías todo el tiempo y no trascienden nada, no son nada. En este sentido, la fotografía es un arte muy difícil y probablemente depende de un don, un don que a veces es inconsciente, un talento extremo.

Por supuesto, hay muchas personas extremadamente dotadas y talentosas que no piensan en usar una cámara, pero si lo hacen, eso se nota. ¿Qué tiene de bueno Tolstoi? Que un párrafo suyo describiendo a una joven rusa es universal y trascendente, mientras que lo mismo escrito por otro autor no aporta mucho.

SOBRE EL REVELADO Y LA IMPRESIÓN

El revelado y la impresión son muy importantes. La técnica de impresión es algo oculto, privado, y así debería serlo. Una impresión tiene que ser verdadera, y también eficiente, y puede serlo, fotográficamente hablando. Tienes que tener gusto y saber qué es lo correcto, por ejemplo, en lo que respecta a la interpretación de la luz, que no es poco. Coge un negativo e imprímelo de varias maneras y solo una será la correcta. Es una cuestión que tiene que ver con la verdad. Puedes imprimir una imagen muy falsa de un negativo maravilloso, o puedes hacer una que sea verdadera.

SOBRE LA DIFICULTAD DE LA FOTOGRAFÍA

Considero la fotografía como un acto extremadamente difícil. Creo que el resultado de un trabajo que es evocador y misterioso, y al mismo tiempo realista, es algo grandioso y raro, y quizás, a veces, casi un accidente.

Es fácil fotografiar la luz reflejándose en una superficie, lo verdaderamente difícil es capturar la luz en el aire.

SOBRE LA FOTO DE PAUL STRAND QUE LE EMOCIONÓ

Hay una foto de Paul Strand que me emocionó mucho, la de su famosa mujer ciega. Me dije: “Eso es lo que hay que hacer”. Esa foto es contundente, es real y así me lo pareció. Es estremecedora, brutal.

SOBRE LO QUE LES DICE A SUS ESTUDIANTES

En primer lugar, les digo que el arte no se puede enseñar, pero que se puede estimular y que un profesor con talento puede derribar algunas barreras, que se puede crear una atmósfera que abre las puertas a la acción artística. Pero la cosa en sí es tan secreta y tan inaccesible… Y no puedes estimular el talento en cualquiera.

Apuesto por el hechizo y el poder visual de un sujeto que puede no ser estéticamente atractivo, hay que mostrar eso de inmediato y luego intentar hacer otra cosa. Para eso es la universidad, o es para lo que debería ser: un lugar para la estimulación y el intercambio de ideas y la oportunidad de dar a las personas el privilegio de comenzar a tomar parte de la riqueza de la vida que hay en todos y que debe ser descubierta.

SOBRE EL DON DEL FOTÓGRAFO

Un fotógrafo debe tener don de gentes. Puedes hacer un trabajo maravilloso si sabes hacer que la gente entienda lo que haces y se sienta bien con ello. Y puedes hacer un trabajo horrible si lo que haces es ponerlos a la defensiva, que es como suelen estar todos al principio. Tienes que sacarlos de ese estado y hacerlos participar.

El Evans que se nos perfila a través de sus fotografías es un descriptor puro de lo que ve, alguien que muestra la realidad sin artificios, pero la clave está en que no se limita a representarla. Con Evans, y aunque pueda parecer contraproducente, la fotografía sigue siendo interpretación. Evans, en su esencia, no es diferente de otros fotógrafos, pese a que, como le hemos leído en este mismo post, fotografiara “contra” el estilo imperante en su época. Su mirada es un intento de comprender lo que ve y de plasmar el resultado de ese esfuerzo en aquello que atrapa con su cámara. Por eso su objetividad no debe entenderse como una ausencia o negación de la intencionalidad. La intención reside siempre esa sed de comprensión, esa necesidad de plasmar, de captar y de contar el mundo tal y como él lo ve y lo (re) construye en su mente. Por eso su objetividad no está reñida tampoco con la subjetividad. Toda mirada es subjetiva. Su objetividad es la ausencia de artificio, de ornamentos, la frontalidad, la simplicidad directa de sus composiciones… Ese decálogo de la objetividad es en realidad una construcción subjetiva. Evans es la prueba de que lo objetivo, si es que existe (ese es otro debate) no impide ni mata lo subjetivo, y que Incluso puede evidenciarlo, subrayarlo.

Esto explica un curioso fenómeno que se da a la hora de observar y analizar las fotografías de Evans. Son tan “reales”, tan “limpias”, tan “objetivas”… que tras un tiempo observándolas esa familiaridad o autenticidad que destilan en un primer momento se nos vuelve extraña. Es como el aroma de un perfume, en el que unas notas de salida dan paso al cuerpo de la fragancia, a la personalidad de la misma, al corazón o la esencia. Lo mismo sucede con las imágenes de Evans. Esa primera capa visual tan sobria y tan ‘Evans’ que nos muestra un edificio en su frontalidad, o un retrato directo, va desvelando, poco a poco, pequeños matices con capacidad para hilvanar significados (y sensaciones) mucho más amplios. Y más profundos. La simplicidad se retira como un velo que esconde un secreto. Ahí es donde la mirada de Evans se funde con nuestra propia memoria visual y nuestros sentimientos. Ahí es, en definitiva, donde Evans nos atrapa. Y no siquiera nos hemos dado cuenta de ello.

Evans no solo fotografía de forma directa para enseñarnos lo que ve “tal y como es” sino para enfrentarnos a nosotros, espectadores, a esa imagen, de tú a tú, sin barreras, sin escudos, sin protección. Su fotografía directa nos convierte en observadores directos. Evans se esconde tras la cámara y detrás de nosotros. Sus imágenes son palabras cortas, a veces ásperas, susurradas en nuestros oídos. Es esa presencia suya, esa forma de desnudar la imagen, de hacerla parecer tan “inofensiva”, tan unidimensional, tan naif, la que nos hace totalmente receptivos a esa estela que, como en el caso del perfume, dejan sus imágenes. Así ha trascendido y trasciende Evans, así ha marcado la historia de la fotografía, así sigue tan presente y tan actual casi 45 años después de su muerte.

La cuestión del arte en la fotografía puede reducirse a esto: es la captura y proyección de los placeres de la vista; es la definición de la observación plena y sentida.

Walker Evans, pese a lo que se dice muchas veces, no es un mero documentalista de lo que ve, sino que se “sirve”, por así decirlo, de lo que ve para combinarlo con su expresión personal y trascender la propia imagen y el propio ejercicio de mirar. Por eso a Evans le gustaba hablar de “documentalismo lírico” o “poético”, un término que solemos asociar con mucha más facilidad a trabajos como “Los Americanos” de Robert Frank, citado al comienzo de este post. Y es ese documentalismo lírico el que explica que la noción fotográfica de Evans no estuviese reñida, sino todo lo contrario, con el concepto de arte.

Porque toda fotografía, y más la buena fotografía, esconde un secreto no revelado, y las fotografías de Evans no son una excepción. En su caso particular, parece hacer las cosas muy visibles, muy presentes, muy auténticas, pero también hay en ellas, y resulta evidente, una (in)quietud, una especie de silencio visual, que es la forma en la que Evans nos inocula su personal misterio. Con Evans la vertiente artística de la fotografía reside en ese instante visual y conceptual en el que lo visible entra en contacto con lo invisible, donde esas imágenes tan “reales” que parece que podemos tocar comienzan a sugerir capas ocultas, una densidad oculta, un propósito, una intención… una historia.

En un texto escrito para ‘Message from the interior’ (Mensaje desde el interior) de 1966, una de sus últimas publicaciones, el fotógrafo estadounidense cita unas palabras de Matisse que resultan evocadoras y, en su caso, más que significativas: “La exactitud no es la verdad”. Porque Evans no es notario de la “verdad”, ni de lo “real”, conceptos ya en su época bastante difusos. Tampoco es un adalid de la “autenticidad” de lo que tiene ante sus ojos, no es ese su objetivo, lo que hace Evans es ejercitar la honestidad de su mirada, reafirmar la entidad y esencialidad misma de lo que ve y de cómo lo ve, de su forma de interactuar y construir formas y significados, y lo hace sin medias tintas, de forma exhaustiva. Nada tiene que ver, en el fondo, con la objetividad o la veracidad, sino que su obra es una reivindicación de una forma de observar directa y sin fisuras. Y eso es, precisamente, lo que lo ha hecho a Walker Evans legendario e inmortal.

Mira fijamente. Es la forma de educar tu ojo, y más. Mira, curiosea, escucha, escucha a escondidas. Muere sabiendo algo. No estás aquí por mucho tiempo.

NOTAS: Las palabras de Walker Evans han sido extraídas, adaptadas y traducidas de varias entrevistas al autor (originales en inglés).

Si os interesa el trabajo de Walker Evans y queréis profundizar en él, el libro “American Photographs” es un imprescindible en toda biblioteca fotográfica y podéis comprarlo aquí.

FECHA: Del 24 de septiembre de 2020 al 10 de enero de 2021

LUGAR: Sala 1 y Sala 2

El trasunto de esta exposición, que reúne fotografías de una veintena de artistas, se encuentra en la excepcionalidad de lo que ha venido sucediendo desde aquellos meses tremendos de la pasada primavera que vivimos con verdadera estupefacción. El proyecto, que lleva por título “La ciudad inaudita”, nace de la lectura de los periódicos durante el confinamiento y del encuentro con las imágenes que ilustraban sus noticias. Los profesionales de la fotografía que habían trabajado en servicios esenciales se habían enfrentado a una ciudad en unas condiciones insólitas, especialmente en los días de la llamada hibernación de finales de marzo. Contaban los fotógrafos –en conversaciones que han sido fundamentales para la forja de esta exposición- que el extrañamiento con el que caminaban por la ciudad vacía era, cuando menos, turbador. La “ciudad inaudita” es, decididamente, la ciudad en la que no sabíamos que vivíamos.

La exposición está dedicada a Valladolid pues es un homenaje a la ciudad por parte de quienes trabajan de forma profesional en el campo de la fotografía. En ella conviven trabajos de fotógrafos artistas y también de fotógrafos periodistas, y sitúa bajo una misma luz y en un mismo espacio imágenes realizadas desde una perspectiva estética y otras tomadas con ánimo informativo.

La relación que se trenza entre los trabajos de los gráficos y de los artistas, entre los que no establecemos en la exposición distinción alguna, ha arrojado luz sobre cuestiones de enorme interés, muchas de ellas imprevistas, y ha favorecido la aparición de un conjunto de reflexiones en torno a la imagen contemporánea que se ha situado, tal vez de forma insospechada, en el centro de nuestro discurso. ¿Cómo y a qué ritmo circulan las imágenes en los medios de comunicación? ¿Cuál es la vida de una imagen en función de su contexto, impreso o digital, o de si va acompañada por un texto? ¿Cómo funciona el ojo subconsciente de un fotógrafo? Son cuestiones que asaltan al visitante en su encuentro con unas fotografías que pretenden cuestionar el estatus contemporáneo de la imagen.

Desde la perspectiva de la imagen fotográfica, la pandemia ha obligado a fotógrafas y fotógrafos a hacerse preguntas ligadas a la ética periodística o, para ser más precisos, a la mitigación del posible dolor que puedan desprender las imágenes que afloran en torno al trauma, de acuerdo a un pacto tácito para no ofender a determinadas sensibilidades que no ha hecho sino alejarnos de lo real. Un sentir unánime entre los gráficos que han cubierto la ciudad en tiempos de pandemia, sobre todo en las semanas de confinamiento, ha sido la frustración por no haber podido acercarse al corazón del problema. En vez de imágenes, los medios de comunicación han inundado sus espacios de contenido estadístico que lejos de acercarnos al problema han enturbiado la verdad de los hechos. Muchas veces indescifrables, dichas estadísticas, que muestran evoluciones e involuciones de curvas y complejas nubes de datos, han sido nuestra única ventana a la realidad de este virus inclemente, hurtándosenos también el siempre apreciado aura de la fotografía.

La exposición se articula en torno a los temas que con mayor frecuencia han aparecido entre los cientos de fotografías que hemos visionado. La ciudad desierta, las nuevas interacciones sociales, el concepto de limite, las actividades profesionales de carácter esencial, el triunfo de la naturaleza sobre lo urbano, la dicotomía entre el adentro y el afuera y entre la luz y la sombra, una dualidad, ésta última, que tiene especial relevancia como metáfora del lenguaje fotográfico. Muchos de ellos aparecen entreverados. Asomémonos, por ejemplo, al concepto de límite. De un lado alude a un interés mostrado por la representación de las lindes de la ciudad, la fina línea que separa lo urbano de lo natural, y, de otro, remite a esos otros limites, más o menos tangibles, que han afectado a la ciudadanía, con espacios precintados o restricciones horarias. La relación entre el interior y el exterior, tan marcada durante el confinamiento, abre la puerta a otro conjunto de motivos iconográficos, así las nuevas interacciones sociales o el que tal vez ha sido el más recurrente en nuestro imaginario colectivo: las ciudades desiertas. De nuestras calles vacías se deriva también otro de los temas centrales, las actividades esenciales, de las que han participado también muchos de los artistas que participan en esta exposición.

“La ciudad inaudita” es una exposición de fotografía producida íntegramente por el Museo Patio Herreriano gracias al apoyo de la Fundación Municipal de Cultura y quiere ser una contribución al tejido cultural de la ciudad. En la vocación de nuestra institución de pulsar la realidad de nuestro presente, no podíamos dejar de enfrentarnos a la crisis más acuciante de las últimas décadas. Nos servimos para ello de la fotografía, presuntamente considerada como el medio más eficaz para capturar verdades objetivas, para acercarnos a esta realidad, y en nuestro camino encontramos fallas y contradicciones que amplían y enriquecen su sintaxis.

Exposición virtual

Hace 13 años inaugurábamos por estas fechas nuestra primera exposición, “Ramón Masats. Color”. En espera de recuperar la actividad habitual de la galería, hemos querido rendir un homenaje a Masats, uno de nuestros autores más queridos, dando a conocer una colección de fotografías, la mayoría inéditas, encontradas recientemente en su estudio. Entre las más de un centenar de imágenes descubiertas, existen negativos y copias vintage, muchos de ellos descartados en la rigurosa edición que el autor realizaba al presentar sus trabajos de encargo en las redacciones editoriales con las que colaboraba en los años sesenta, década a la que pertenecen casi todas estas fotografías.

La contundente mirada de Ramón Masats nos convierte en testigos de una realidad ya pasada, fotografiada con el lenguaje libre, intuitivo y carente de artificios con el que este gran maestro nos ha deleitado en las distintas épocas que han marcado su trayectoria artística. Masats vuelve a sorprendernos con una selecta colección de instantes decisivos en los que nos muestra, una vez más, la gran maestría que siempre ha caracterizado su labor fotográfica, transgresores encuadres que nos sitúan frente a una voluntad discursiva certera y provista de un enorme sentido del humor que nos enfrenta al complejo movimiento de la vida.  VER FESTIVAL PHE VIRTUAL

Blanca Berlín — Calle Limón, 28, 28015 Madrid  T +34 915 429 313
http://www.blancaberlingaleria.com

by ÓSCAR CONDÉS@hoskarxataka

Hasta 174 obras de 90 fotógrafos internacionales componen ‘Entre el arte y la moda’, una exposición que se nutre de la colección personal de Carla Sozzani. Una editora italiana considerada figura clave de la moda, el arte y el diseño y que posee una de las colecciones más importantes de ese país. Una parte importante la podremos disfrutar, desde el 23 de septiembre al 10 de enero de 2021 en el madrileño CentroCentro y dentro de la programación de PhotoEspaña 2020.

Blumenfeld, Erwin. Le Décolleté, Victoria von Hagen, for Vogue, New York, October 15th 1952

Entre los grandes autores que forman parte de esta muestra tenemos a figuras históricas como Richard Avedon, Daido Moriyama, Moholy-Nagy, Helmut Newton, Man Ray, Alfred Stieglitz y Francesca Woodman; todo ellos nos invitan (según la organización) «a pasear por su experiencia de vida, su relación con grandes fotógrafos de todo el mundo, su carrera en el mundo de la moda y su visión personal del mundo, lo femenino y la belleza.»

De Biasi Mario. Gli Italiani si voltano (Italians turn around), 1954

Resultado de «40 años de encuentros y descubrimientos«, la colección se presenta como una impecable selección de imágenes «que componen la visión personal de la coleccionista sobre el mundo, lo femenino y la belleza«. Por ello, esta exposición no tiene un concepto cerrado ya que «la propia coleccionista ha preferido invitar al público a pasear por su experiencia de vida, unida a su relación con grandes fotógrafos de todo el mundo y su desarrollo profesional en el mundo de la moda. Las imágenes reflejan cómo se relaciona con este universo y cómo ve el arte«.Lindbergh Peter. Le Touquet, Linda Spiering and Tatjana Patitz

EN XATAKA FOTO William Klein, el inconformista que supo mezclar el glamour del mundo de la moda con la cruda realidad de la calle

Y es que Carla Sozzani tiene, siempre según la nota de prensa, «un gran conocimiento sobre el pasado del arte y un instinto nato para las tendencias«; de hecho, se dio a conocer a principios de la década de los 70 «por su ojo audaz no solo para la moda, sino también para la fotografía«. Fue directora de especiales de la edición italiana de Vogue y más tarde directora de Elle Italia. Posteriormente abrió su propia galería, creó una editorial e «inventó un nuevo concepto con la apertura de 10 Corso Como en Milán en 1991, que concibió como ‘una revista viviente’.»Bassman Lillian. Dorian Leigh, for Harper’s Bazaar, April 1948

‘Entre el arte y la moda’

Del 23 de septiembre de 2020 al 10 de enero de 2021

Entrada gratuita

CentroCentro Cibeles

Plaza de Cibeles, 1,

28014 – Madrid – España

www.phe.es

Durante los años de la dictadura no se hablaba de política ni prácticamente de nada. Las palabras se convertían en susurros; las conver­saciones eran escuetas, discretas, inmediatas. La manera en la que la imaginación volaba en aquella época era con las imágenes fotográficas, las que de verdad parecían reflejar el exterior al que no se podía acceder. La fotografía era entonces el vehículo idóneo para conocer el mundo y toda esa belleza representada en las fotografías se centraba en la exaltación del patrimonio nacional. Catedrales y palacios, claustros y torres. El poder político de la piedra inmóvil.

Comisario : Chema Conesa

Organizador: Ministerio de Cultura y Deporte, Promoción del Arte y PHotoESPAÑA

Sede:Tabacalera. Promoción del Arte – La Principal — Calle Embajadores, 51, 28012, Madrid  Horario:
Lun / Mon: Cerrado / Close
Mar-Vie / Tue-Fri: 12.00 – 20.00 h.
Sáb-Dom / Sat-San: 11.00 – 20.00 h.

Entrada:
Gratis / Free admission
promociondelarte.tabacalera@mecd.es
http://www.promociondelarte.com/tabacalera/

Durante la segunda mitad de la década de los cincuenta y toda la de los sesenta, en España florecía un espíritu de apertura desatado por la imperiosa necesidad de salir del aislamiento de la dictadura franquista. El turismo resultó ser la vía más adecuada para ello, por el ingreso directo de capital y por la influencia de las costumbres liberales de los europeos que nos visitaban. Fue entonces cuando Masats se dedicó a recorrer España, consciente de que el país se estaba transformando para siempre y que capturarlo suponía un reto y una oportunidad para la fotografía.

El viaje que nos brinda durante aquellos años por España responde al grueso de su producción en blanco y negro. Son imágenes tomadas entre 1955 y 1965, hasta que inició un paréntesis en su producción fotográfica para dedicarse a la realización de cine y televisión.

El título de esta exposición, Visit Spain, fue el primer eslogan publicitario que utilizó el Ministerio de Información y Turismo para atraer a los visitantes europeos. La muestra recoge algunas de las escenas de aquel momento, proyectadas sobre el espejo de la mirada irónica, desenfadada y directa del autor, decidido a interpretar esos “tópicos culturales patrios” y turísticos en clave autóctona. Un relato a través del claroscuro de una composición austera, sintética y directa que es el mejor ejemplo del avance de la expresión fotográfica en el lenguaje documental de nuestro país.

A través de sus fotografías expresó la transición como pocos. Sus fotos son a la vez testimonio de una España milenaria que desaparece y de otra que se levanta lentamente sobre los despojos de la anterior. Parece asombroso y casi imposible conjugar ambas en un mismo encuadre, con la ligereza y la naturalidad con las que Masats lo ha hecho.

Pionera de la fotografía neorrealista, Piedad Isla trabajó con una visión vitalista y comprometida en la España rural de la posguerra. Su fotografía era libre, con un instinto innato extraordinario, sin ningún prejuicio teórico que coartara su aproximación a la realidad. Tenía una manera particular de contar la vida y por lo tanto de vivirla. Su auténtica inspiración eras la condición humana, el culto a los ancianos, la adoración por los niños, y el respeto a la tierra.

Piedad Isla

Comisario
Esteban Sainz Vidal y Feliciano López PastorOrganizador
Fundación Piedad Isla & Juan Torres, Ayuntamiento de Alcalá de Henares y PHotoESPAÑA Sede:Antiguo Hospital de Santa María la Rica — Antiguo Hospital de Santa María la Rica. Calle Santa María la Rica, 3, 28801, Alcalá de Henares  

Horario:
Mar-sáb / Tue-Sat:
11.00 – 14.00 h. / 18.00 – 21.00 h.
Dom / Sun: 11.00 – 14.00 h.
Lunes cerrado / Mondays closed

Entrada:
Entrada libre / Free admission

No fue una espectadora extraña, se sumergió en el alma del pueblo desde la pertenencia, es por ello que sus imágenes tienen el valor de la autenticidad. La artista documentaba su propio mundo, tenía relación con los personajes que fotografiaba, conocía sus nombres y sus circunstancias, y ellos, a su vez, la reconocían como alguien de su entorno próximo. Así, en Realismo Poético sus fotografías son capaces de transmitir una carga emocional y una naturalidad que difícilmente podrían tener si los protagonistas de estos retratos se hubieran visto sorprendidos por una cámara extraña.

Esta selección muestra la manera en la que retrató el costumbrismo español como pocos y cómo su permanente curiosidad hizo que nada de la vida de los pueblos le pasara desapercibido: tiendas, fiestas, mesones, grupos de amigos, pastores, procesiones, carreteros, bodas, ancianas de negro, niños, partidas de mus, mendigos, perros, guardias civiles, funerales, más niños, curas con sotana y albarcas, cantamisas, costureras, retratos con sabanas de fondo, gatos, juegos de bolos, mercados, corridas de toros, niños… siempre niños.

Su dedicación a la fotografía le valió numerosos reconocimientos a lo largo de su trayectoria profesional. Además de ser corresponsal de la Agencia Efe, también desplegó en paralelo una intensa actividad como dinamizadora social, filántropa y defensora del patrimonio cultural y de la naturaleza. Piedad Isla, ha sido el espejo de la memoria de un mundo rural ya desaparecido. Su obra es un trayecto que hunde sus raíces en una tierra de la que muchos han partido en realidad, pero en la que pocos han quedado de verdad.

 Festival PhotoEspaña

En el tránsito de los años 70 a los 80, Javier Porto (Madrid, 1960) conjugó su vocación de fotógrafo callejero por las esquinas de su ciudad con el acceso a los salones capitalinos del glamour y del dinero. Y para cuando se marchó a Nueva York en el 84, donde fue asistente de Robert Mapplethorpe, Madrid parecía ser el centro del mundo -si nos atenemos a la expectación que despertaba por entonces su vitalidad en la prensa internacional- pero ya para entonces Porto y algunos otros protagonistas de aquellos años notaron que la movida comenzaba a perder pulso a la par que, como movimiento cultural y social, conseguía consolidarse y se institucionalizaba.

Consecuencia y reflejo de aquella aventura artística y personal es la presente exposición, Los años vividos [1980-1990], que se divide en dos bloques, de 50 fotografías cada uno, de características muy distintas: La noche se mueve es una crónica apasionada del Madrid de aquellos años, cuando la ciudad parecía vivir al compás de lo que ocurría en sus calles y garitos desde que se ponía el sol hasta el amanecer, ya libre de complejos tras varias décadas de dictadura y dispuesta a ponerse el mundo por montera.

Y, por otra parte, la suite “Grace, Andy, Keith, Robert y cía” recoge los preliminares y el making-off de una sesión fotográfica que tuvo lugar el 28 de julio de 1984 en el estudio que Mapplethorpe tenía en el número 24 de Bond Street a lo largo de catorce horas, organizada por el propio Warhol para publicarla en su ya entonces mítica Interview a la mayor gloria de Grace Jones, por entonces icono gay de las noches de Manhatan y dueña de las pistas de baile de medio mundo, y de un Keith Haring que de la mano de Andy había saltado del metro neoyorkino, en cuyos pasillos y estaciones realizaba sus dibujos con tizas, a las mejores galerías como la gran esperanza del arte americano de finales del siglo XX si su prematura muerte no hubiera segado esas grandes expectativas.

Check more info of the show at www.contemporanea.org/javierporto

SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DE LA IGLESIA DE LAS FRANCESAS

Calle de Santiago, 22

Horario: Martes Miércoles Jueves Viernes Sábado Domingo

De 12:00 a 14:00

De 18:30 a 21:30

Nueva exposición del Colectivo Momentos. «OJEADA ALREDEDOR FOTOGRAFÍAS».

DEL 2 AL 16 DE MARZO EN EL CENTRO CÍVICO ZONA SUR (Pza. Juan de Austria Nº 11)

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El próximo sábado, 29 de febrero, a las 13:00 horas, en el Centro e-LEA de la Villa del Libro, os esperamos en la inauguración de esta exposición, que no os dejará indiferentes. La sensibilidad de Miguel Delibes con la escritura como instrumento y de Fidel Raso, con la narrativa visual. Dos grandes observadores de su tiempo, unidos en torno a ‘Un mundo que agoniza’ o ‘El jinete amarillo’ que cabalga a lomos de dos siglos.

#urueña#villadellibro#fidelraso#naturaleza#cambioclimático#fotografía#booktown — en Centro e_LEA Miguel Delibes. Villa del Libro.

Nueva exposición del Colectivo Momentos.

Francisca Almendro Villegas (socia de la AFV) y Pilar Santana Hernández nos invitan a contemplar su forma de entender la fotografía.