Nuestro colega fotográfico José Ramón Vega nos envía información sobre su próxima exposición.
Gracias desde la AFV.
RETRATOS DE JOSÉ RAMÓN VEGA en la sala Teatro Zorrilla.
Arrancan los XVII Encuentros Fotográficos de Gijón con un homenaje virtual a Isabel Muñoz y Chema Madoz
Como los tiempos pandémicos que vivimos nos están obligando a cambiar nuestras costumbres, muchos festivales están optando por un formato mixto para estar en contacto con todos los fotógrafos. Este es el caso de los Encuentros Fotográficos de Gijón que arrancan la 17ª edición con la presencia virtual de Sandra Balsells, Pablo Juliá, José Manuel Navia, Rafael Trobat, José María Mellado y Pollobarba. Y un sentido homenaje y exposición conjunta de los Premios Nacionales de Fotografía Isabel Muñoz y Chema Madoz.
Uno de los mejores planes que podría tener ahora es coger el coche y acercarme a Gijón para ver todas las exposiciones, asistir a todas las conferencias y aprender en los talleres que se van a impartir en los Encuentros fotográficos de Gijón. Y sobre todo saludar a los amigos que tengo por allí. Pero es imposible. Afortunadamente nos queda la opción de asistir virtualmente.
Este año está marcado por la primera exposición conjunta de Chema Madoz e Isabel Muñoz en la Galería Aurora Vigil Escalera. Y por supuesto el homenaje virtual de ambos fotógrafos, que ha tenido tanto éxito que muy probablemente será retransmitido en directo desde la página de Facebook de los Encuentros.
Navia Alma Tierra Asturias 2011 Gabino Pastor Xaldo En Una Finca De Vaqueiros El Pevidal
El programa de tres días está lleno de primeras espadas de la fotografía. Desde los homenajeados hasta Sandra Balsells, Pablo Juliá, José Manuel Navia o José María Mellado. Sin olvidar a Pollobarba, Esteban Ruiz, Felix Pantoja y Irene del Pino.
Tres días de fotografías en Gijón
Hay actividades programadas que no se van a poder celebrar dada la situación sanitaria. Pero tenemos, a lo largo de estos tres días, varias opciones para pensar en fotografía. Como dice Esther Maestre, directora de los Encuentros:
Es un proyecto fotográfico que genera un punto de encuentro anual y cercano, de todos aquellos que nos sentimos vinculados al mundo de la fotografía. Como cada año, generaremos un lugar de difusión e intercambio de la cultura y la fotografía española actual
El viernes 27, a las 20:00, es la inauguración online que podría llegar a ser en abierto para todos los que quieran estar presentes con dos de los mejores fotógrafos de los últimos años. El sábado 28 es el taller de Pollobarba, dedicado al mundo de la fotografía en Instagram. Y el domingo 29, durante cuatro horas, Pablo Juliá hará el visionado online de los porfolios para la beca Nuevos Talentos 2021 para exponer en el museo Barjola.
Rafael Trobat El Abrazo De Los Huelepegas Managua 1996
El resto de las actividades han quedado suspendidas, de momento, por la situación sanitaria. Cuando mejore la situación sanitaria podremos disfrutar de las exposiciones de los becados el año pasado: Esteban Ruiz, Felix Pantoja y Irene del Pino. También podremos disfrutar en un futuro de los talleres de José María Mellado y Rafael Trobat y de la exposición de Navia ‘Alma Tierra‘, que todavía no he podido ver.
Esperamos que sea un éxito y que muy pronto podamos acudir todos a Gijón para reunirnos en torno al mundo de la fotografía.
XVII ENCUENTROS FOTOGRÁFICOS DE GIJÓN La presencia de otros autores que participan en EFG y la cancelación de actos sigue pendiente de las circustancias en las que evolucione la pandemia. Aforo limitado en todos los actos.
Esta carta escrita hace casi 100 años contiene los mejores consejos de fotografía que puedes encontrar
por Cartier Bresson no es un reloj
Muchas veces, bien porque aún estamos aprendiendo, porque nos sentimos inseguros, perdidos, o porque pasamos por un momento de crisis creativa, nos lanzamos, con mayor o menor desesperación, a la búsqueda de consejos, de fórmulas más o menos probadas, más o menos milagrosas, que alivien nuestras dudas y nos saquen de nuestro particular atolladero.
Recurrimos a amigos, colegas, profesores y, si se nos ponen a tiro, a profesionales de reconocido prestigio esperando que nos iluminen y nos muestren, o al menos sugieran, el camino. O nos lanzamos a las redes hasta que la ingente cantidad de información disponible y la pesada tarea de filtrarla (lo que vulgarmente se conoce como separar el grano de la paja) acaba por abrumarnos.
Y es que, si algo he aprendido con el tiempo, es que no hay fórmulas mágicas. Y lo que a unos puede servirnos, puede que a otros no les valga de nada. Yo misma escribí aquí mismo un post con 10 consejos para superar una crisis fotográfica, una serie de pautas generales basadas en mi propia experiencia, pero que no son, ni mucho menos, la solución a todos los problemas. Son una guía, nada más, y con ese objetivo las escribí. La solución, como siempre, está en nosotros mismos, en la actitud que tengamos y en el nivel de sinceramiento que mostremos al preguntarnos quiénes somos como fotógrafos (la pregunta más difícil de responder), qué es lo que queremos y cuáles son nuestras aspiraciones.
Por eso esta carta escrita por un profesor a sus alumnos en el lejano 1923 resulta tan efectiva y tan rabiosamente actual, porque apela a nuestra esencia e identidad como fotógrafos, a cómo trabajar y sacar provecho a nuestra pasión, y a cómo vivirla y alimentarla sin perder ni un ápice de algo que es fundamental para todos, no ya solo como fotógrafos, sino como personas: la curiosidad y las ganas de aprender.
La carta dice así:
Todos somos estudiantes, algunos durante más tiempo que otros. Cuando dejéis de serlo, puede que también dejéis de estar vivos en lo que respecta al sentido de vuestro trabajo. Por tanto, puedo decir que os hablo de estudiante a estudiante. Lo que quiero deciros que antes de dedicar tiempo a la fotografía (que, por otro lado, os exigirá mucho) penséis hasta qué punto ésta, la fotografía, es importante para cada uno de vosotros.
Si lo que realmente queréis hacer es pintar, o alguna otra cosa, entonces no hagáis fotos, a menos que lo hagáis por pura diversión. La fotografía no es un atajo para llegar a la pintura, para ser artista o para cualquier otra cosa. Por otro lado, si la cámara y sus materiales os fascinan y estimulan vuestra energía al mismo tiempo que os infunden respeto, aprended a fotografiar.
Descubrid primero qué son capaces de hacer la cámara y los materiales sin interferencia alguna, únicamente con vuestra propia visión. Fotografiad un árbol, una máquina, una mesa, cualquier trasto viejo; hacedlo una y otra vez jugando con la luz. Observad lo que registra vuestra película, descubrid los resultados que se obtienen utilizando diferentes tipos de papel y gradación. Fijaos en las diferencias de color que se dan al utilizar un tipo de revelador u otro y en qué forma estas diferencias cambian la expresividad de la imagen. El campo es ilimitado e inagotable, y eso sin necesidad de ir más allá de los límites naturales del medio.
En resumen, trabajad, experimentad y olvidaos del pictorialismo y de otras palabras que, en mayor o menor medida, carecen realmente de sentido.
Mirad libros de autor, asistid a exposiciones, así por lo menos conoceréis lo que han hecho los fotógrafos. Y observad también, y de forma crítica, lo que se esté haciendo en este momento en general y lo que cada uno de vosotros está haciendo.
Algunos han dicho que la fuerza del trabajo de Stieglitz se debe a que hipnotizaba a sus modelos. Id y mirad lo que ha hecho con sus nubes y descubrid si sus poderes hipnóticos se extendían también a los elementos. Observad todas estas cosas. Ved qué significan para vosotros, asimilad lo que podáis y olvidaos del resto. Y, sobre todo, mirad las cosas que os rodean, vuestro mundo inmediato. Si estáis realmente vivos, lo que veáis significará algo para vosotros; y si os interesáis lo suficiente por la fotografía y sabéis como usarla sentiréis la necesidad de fotografiar ese significado.
Si permitís que la visión de otra gente se interponga entre el mundo y vuestra propia visión, lo único que conseguiréis será algo ordinario y sin sentido: una fotografía pictorialista. Pero si conserváis la pureza de vuestra mirada, conseguiréis algo que será, como poco, una fotografía con vida propia, ya sea un árbol o una caja de cerillas, siempre que creáis que estas cosas tienen vida propia.
Para conseguir esto no existen atajos, ni fórmulas, ni reglas; únicamente, y en todo caso, las que rigen la vida de cada uno de nosotros. Aun así, resultan indispensables la autocrítica más rigurosa y el trabajo constante. Pero primero, aprended a fotografiar. Para mí esto es ya un problema sin fin.
Algunos ya lo habrán adivinado pero el autor de esta carta no es otro que el gran fotógrafo Paul Strand, uno de los nombres imprescindibles en la historia de la fotografía. Strand, además de un gran fotógrafo que inició toda una revolución con la fotografía directa (una de cuyas fotos, ‘La mujer ciega’, fue la que inspiró al mismísimo Walker Evans) y de ser uno de los fundadores del documentalismo moderno, fue también profesor de fotografía, y este texto lo escribió en 1923, hace casi 100 años, pensando en sus alumnos.
En la carta hay un par de detalles que delatan la época en la que fue escrita (la referencia a la película fotográfica, ese rechazo casi visceral al pictorialismo) pero es casi imposible que un texto no delate, en mayor o menor medida, el momento histórico en que fue escrito. Sin embargo, en el caso del de Strand, su contenido, visión y voluntad trasciende el tiempo. Y lo hace porque apela a conceptos y actitudes que, a la vez que sencillos y comunes, son básicos para la práctica fotográfica y, me atrevería a decir, para disfrutar de la propia vida.
Nadie discutirá la necesidad de tener los ojos abiertos para hacer fotos, pero a veces se nos olvida que tan necesario como eso es mantener la mente abierta y alimentar la curiosidad. Strand lo hizo, y fue la curiosidad por las posibilidades de la imagen (no sólo de la fotográfica, pues también se dedicó al cine, pero esa es otra historia) la que le hizo explorar los límites de la cámara, la película y el revelado, y de las propias reglas de representación. Echad, por ejemplo, un vistazo a sus maravillosas abstracciones, todo un ejercicio y un deleite de formas y luz.
Tal y como refleja el tono utilizado en el texto las dos veces que se refiere al pictorialismo, al fotógrafo neoyoquino no le dolieron prendas al abandonar su primera apuesta estilística (la del pictorialismo) y adentrarse en una mirada radicalmente diferente (la fotografía directa) que era más acorde con su forma se mirar y “sentir” el mundo que le rodeaba. El suyo fue un ejemplo de sinceramiento con su labor artística y de compromiso con su visión del mundo. Después, iría evolucionando hacia una fotografía de corte más marcadamente humanista.
Por esas casualidades del azar y de la vida, fruto de ese afán por experimentar y por probar nuevas formas de aproximación a aquello que fotografiaba surgió la que es, probablemente, su foto más famosa, la de la mujer ciega, tomada al principio de su carrera, en 1916. Esta foto se ha convertido con el tiempo en un icono de la fotografía de denuncia social, pero lo que Strand buscaba al hacerla, reconocido por él mismo, era probar, por un lado, las posibilidades formales y metafóricas del propio medio, y por otro, probarse a sí mismo su habilidad para acercarse a los sujetos sin interferir en la escena (que la mujer fuera una invidente, en ese sentido, es parte de la anécdota que rodea la foto).
Ya en aquella época, recordemos que hablamos de 1923, Strand es consciente y señala la importancia de ver fotografía, ya sea en libros o exposiciones, de ser curioso con respecto al trabajo de los demás, las tendencias del momento… Y serlo con una mirada crítica y abierta. Pero, y esto también lo señala Strand, sin olvidar echar un ojo a nuestro propio trabajo, no para hacer comparaciones, sino para tener una base crítica que nos facilite y nos invite a la reflexión. Sin ello, jamás conseguiremos avanzar y redescubrirnos como fotógrafos.
De cada trabajo que miremos, y de cada fotógrafo que descubramos, de sus pulsiones, intereses, conflictos y diferentes dimensiones, podemos sacar, al menos, una pequeña enseñanza, una pista, en forma de imagen o idea que nos sirva para seguir averiguando qué es lo que queremos hacer y cómo hacerlo (o, incluso, cómo no hacerlo). Se trata de ir encontrando y atesorando aquello que nos inspira y nos mantiene vivos fotográficamente, y desechar el resto, algo esencial en una época como la nuestra, donde la ingente cantidad de material visual y académico a la que tenemos acceso acaba por emborronar nuestro ojo y nuestra mente.
Por eso, como apunta Strand, es con el análisis de nuestra fotografía, nuestra sincera (y difícil a la vez que valiosa) autocrítica y nuestro amor por lo que hacemos y por quiénes somos cuando sujetamos una cámara, como veremos realmente hacia dónde nos lleva nuestra mirada, y si es en esa dirección en la que queremos ir. Siempre hay tiempo para sentarse a pensar y, sobre todo, a mirar.
JUEVES FOTOGRÁFICO «ANÓNIMOS ETÍOPES. Colores de un Relato» por Luis Bernuy.
Una vez más la AFV se complace en invitarles a un nuevo JUEVES FOTOGRÁFICO. En esta ocasión el audiovisual «ANÓNIMOS ETÍOPES. Colores de un Relato». Cuyo autor es Luis Bernuy.
Jueves 26 de Noviembre 2020 a las 20:00 h
CENTRO CÍVICO JOSÉ LUIS MOSQUERA. C/ PÍO DEL RÍO ORTEGA 13. VALLADOLID
Os esperamos…
30.000 negativos olvidados en un desván convierten a MASHA IVASHINTSOVA en otra Vivian Maier.
por Cartier Bresson no es un reloj
Evidentemente, yo sabía que mi madre hacía fotos todo el tiempo. Lo sorprendente es que nunca compartiera sus fotos con nadie, ni siquiera con su familia.
Es la primera línea del texto con el que Asya Ivashintsova-Melkumyan presenta el sitio web dedicado a la obra fotográfica de su madre, la hasta ahora desconocida Masha Ivashintsova.
Autorretrato de Masha Ivashintsova (imagen recortada)
Muchos la han comparado con Vivian Maier, incluso tendría su equivalente catalana en Milagros Caturla. En el caso de Maier y Caturla los negativos de sus fotos fueron adquiridos por desconocidos y a precios irrisorios en una subasta y en un mercadillo callejero respectivamente, cuando ambas ya habían fallecido. Eran tesoros olvidados, trabajos de indudable valor documental y artístico que permanecieron ocultos durante décadas, hasta que el azar y la curiosidad de unos desconocidos los sacaron a la luz.Vivian MaierMilagros Caturla
El caso de Ivashintsova es muy parecido. Fueron su hija y su marido quienes descubrieron cerca de 30.000 fotografías sin revelar en el ático de su casa, donde habían acumulado polvo y suciedad durante años, hasta que unas obras de reforma hicieron que la pareja revisara el contenido de unas viejas cajas.
Acumuló sus carretes en el ático y rara vez los revelaba, así que nadie pudo nunca apreciar los frutos de su pasión. Esos carretes permanecieron en el ático de nuestra casa en Pushkin, San Petersburgo, donde originalmente los guardó, después de su muerte en el año 2000. Hasta hace poco. Mi marido y yo encontramos los carretes mientras hacíamos una reforma de la casa y revelamos algunas de las fotos. Estaban sacadas entre 1960 y 1999. Lo que vimos fue asombroso.
Desfile en Leningrado, 1975. Foto: Masha Ivashintsova
Pero los paralelismos entre Ivashintsova, Maier y Caturla terminan ahí. La fotógrafa rusa no fue una solitaria patológicamente celosa de su intimidad como Vivian Maier, ni mostró jamás sus fotografías a nadie, como sí hizo Milagros Caturla, que perteneció a la Agrupació Fotográfica de Catalunya y participó en varios concursos de fotografía para amateurs.
Masha Ivashintsova nació en 1942 en Ekaterimburgo, Rusia, en el seno de una familia aristocrática cuyos bienes, entre los que había un lujoso apartamento en el centro de Leningrado, fueron confiscados por las autoridades tras la revolución bolchevique.
Leningrado, 1976. Foto: Masha Ivashintsova
Cuando era niña, y animada por su abuela, Ivashintsova comenzó a formarse como bailarina de ballet. Sin embargo, al morir su abuela, sus padres decidieron que dejara las clases y asistiera a una escuela técnica.
Truncadas sus aspiraciones artísticas, Ivashintsova pasó por varios trabajos (crítica teatral, bibliotecaria, ingeniera de diseño, mecánica de ascensores, guardia de seguridad…) mientras su vida personal se volvía cada vez más turbulenta.
Asya y su padre, Melvar Melkunyan. Foto: Masha Ivashintsova
Mi madre estuvo muy metida en el movimiento poético y fotográfico de Leningrado entre 1960 y 1980. Fue la amante de tres genios de la época: el fotógrafo Boris Smelov, el poeta Viktor Krivulin y el lingüista Melvar Melkumyan, que es mi padre.
Su amor por estos tres hombres, tan diferentes entre ellos, marcó su vida, la obsesionó por completo, pero también la destrozó. Ella estaba convencida de que su talento palidecía ante el de ellos y, en consecuencia, nunca mostró sus fotografías, sus diarios y sus poemas a nadie durante toda su vida.
Viktor Krivulin, 1979. Foto: Masha Ivashintsova
El poeta Viktor Krivulin fue una de las personas clave en la vida de mi madre. Fue su amante durante muchos años. Según ella, él fue su primer gran amor. Estuvieron juntos, luego se separaron, luego estuvieron juntos de nuevo, y luego se separaron de nuevo. Estuvieron así durante años.
Masha dedicó muchas páginas de su diario a su relación: “Cuando estoy a solas con Viktor, es como si no pudiera desear nada mejor. Ni siquiera importa lo que él diga. Él habla y sus palabras son como agua revitalizante. Oigo algo dentro de mi pecho, puedo respirar de nuevo y siento la vida en la punta de la lengua. Sus palabras… Nado en ellas como un pez y siento que mi cuerpo cede a la corriente. Sus palabras me llevan lejos”.
Melvar Melkunyan, ya separado de Masha. Foto: Foto: Masha Ivashintsova
La relación con el padre de su hija, Melvar Merkunyian, tampoco fue fácil. Masha la describió así en uno de sus diarios:
“Melvar es un maestro desconocido, inalcanzable e intocable. Hubo un momento en que él tenía amor en su interior y un deseo de arrancarme de la repugnante San Petersburgo, de esta ciudad que es como una ciénaga. Me torturó con su voluntad, me encerró, intentó quebrantarme con sus palabras. Le odiaba. Pero debido a mi impotencia interior no podía dar un paso sin él. Y, habiendo escapado, después de haber estado un tiempo fuera, volvía otra vez a mi ‘maestro atormentador’. Y luego, otra vez, lo abandonaba sintiéndome como una virgen pura, sin pecado. Fue él quien cargó con mis pecados”.
Masha y el fotógrafo Boris Smelov
En 1974, Masha conoció a Boris y se enamoraron. Se encontraron en un tren que hacía el trayecto de Moscú a Leningrado. En aquel momento, mi madre iba a mudarse a Moscú para reunirse con mi padre (y conmigo) después de varios años de amarga separación. Iba a Leningrado para recoger sus cosas, pero estos planes cambiaron después del encuentro casual con Boris.
La fotografía se tomó en el apartamento de mi abuela materna en San Petersburgo, donde yo también pasé bastante tiempo cuando era pequeña. Boris tiene en sus manos uno de los modelos de Leica más famosos de la década de 1960, la Leica IIIc.
Boris vivió una vida muy humilde, se las veía y deseaba para tener algo de dinero. Sin embargo, ahorró con devoción para tener la mejor cámara. Más tarde, le regaló esta Leica a Masha, un regalo que ella usaría mucho en los años siguientes.
Familia armenia, 1989. Foto: Masha Ivashintsova
Esta frase es de uno de los diarios de mi madre:
“Yo amé sin memoria: ¿no es eso un epígrafe para ese libro que no existe? Nunca tuve un recuerdo para mí, pero siempre lo tuve para otros”.
Leningrado, 1977. Foto: Masha Ivashintsova
Masha hacía fotos constantemente, era parte de su día a día, la respuesta a un instinto vital que no podía frenar. Sus fotos son un testimonio de gran valor documental, pero en ellas se vislumbra también cierto toque poético.
Sentía una inmensa curiosidad por el mundo que la rodeaba y tenía especial predilección por los niños y los animales.
Vologda, 1979. Foto: Masha Ivashintsova
Mi madre aprovechó cada oportunidad que tenía para viajar y explorar el mundo que la rodeaba. En una carta que me envió desde Vologda en 1979, escribió: “En Vologda hay mucha de la vieja Rusia de madera (casas de madera, contraventanas talladas). Todo esto está arraigado en el pasado, pero también se está convirtiendo en parte del pasado. Es imposible guardarlo de cara al futuro, así que al menos estoy intentando captarlo con mi cámara“.
Armenia, 1976. Foto: Masha Ivashintsova
Recuerdo a esta anciana, la conocimos durante nuestra visita a Armenia. Estábamos visitando uno de los pueblos junto al lago Sevan. Esta mujer nos vio pasar por la calle y nos invitó a su casa. Ella hablaba armenio todo el tiempo, no entendíamos ni una palabra. Pero sentimos la calidez de sus palabras y la calidez del pan que ella ofreció. Después de compartir el pan, mi madre le sacó esta foto.
La frustración de creer que su arte no tenía nada que hacer frente al genio de aquellos que la rodeaban y los desengaños amorosos la llevaron a una depresión tan profunda que en 1981 tuvo que dejar de trabajar. En la URSS, estar desempleado era prácticamente un crimen y a Masha le dieron a elegir entre ir a prisión o ingresar en un centro psiquiátrico. Ella optó por esto último.
Moscú, 1983. Foto: Masha Ivashintsova
Vivió años de profunda infelicidad en varios hospitales psiquiátricos de la URSS, en penosas condiciones, en la época en la que el régimen soviético buscaba estandarizar a las personas y obligarlas a vivir según las reglas comunistas.
Mi madre tuvo una relación difícil con el comunismo. Acabó siendo acosada por el partido en el poder y tuvo que comprometerse a ingresar en un psiquiátrico en contra de su voluntad para su “higienización social”. Se dieron cuenta de que ella nunca podría integrarse en el mundo uniformador y de exaltación socialista que la rodeaba.
Leningrado, 1978. Foto: Masha Ivashintsova
Tres años antes de su ingreso, Masha fotografió un mono encadenado asomado a una ventana. Al hilo de esta imagen, su hija afirma:
A veces, creo ver una advertencia, una especie de premonición en su fotografía.
Leningrado 1976. Foto: Masha Ivashintsova
En 1993, la casualidad hace que Masha se encuentre en la calle con el fotógrafo Boris Smelov, su antiguo amante. Su hija relata ese encuentro:
No se habían visto durante más de una década. El día de su encuentro, Masha tomó una foto de Boris y luego Boris usó la cámara de Masha para hacerle una foto a ella. Me duele el corazón cada vez que miro esas dos imágenes. Veo a dos seres humanos agotados y arrasados por el tiempo.
Boris Smelov, 1993. Foto: Masha Ivashintsova
Boris murió cinco años después. El 24 de enero de 1998, Masha escribió en su diario:
“Borya (Boris) Smelov ha muerto. Ha muerto en la calle, no muy lejos de nuestra casa. Se congeló hasta morir a la intemperie. Ha muerto. El amor se ha ido. Hoy hemos ido a su funeral en la iglesia que está junto al cementerio de Smolensky. Vino mucha gente (…). Besé la frente sin vida de Borya. Recé junto a Vitya (Víktor) Krivulin. Sostuve una vela, llevé unas flores y arrojé un puñado de tierra sobre su ataúd. En casa, después de hablar con Asya, lloré mucho. Qué pérdida tan terrible y amarga”.
Viktor Krivulin, Crimea, 1979. Foto: Masha Ivashintsova
No es extraño que Víctor Krivulin, el otro amante de Masha, acudiera al funeral de Boris. Los tres hombres de la vida de la fotógrafa rusa se movían en el mismo ambiente artístico, y eran, además, figuras importantes dentro del mismo.
Ivashintsova narra en su diario otra situación que demuestra el estrecho círculo que formaban:
“Esta noche Melvar ha vuelto de su cita con Mikhaile Schwartzman (artista vanguardista de Leningrado y amigo cercano tanto de Melvar como de Viktor Krivulin). Ha traído una carpeta con los versos de Krivulin. ¡Cuánto dolor en mi corazón! Lo que parece imposible en la vida real puede ser posible en el reino del espíritu. Dos enemigos celosos se encontraron esta noche en una habitación. Se conocieron a través de sus creaciones y sus creaciones fueron la razón por la que viví y amé”.
Asya con su perro, 1980. Foto: Masha Ivashintsova
Masha murió el 13 de julio del 2000, a los 58 años, en brazos de su hija Asya, víctima de un cáncer.
La mayor parte de los 30.000 negativos encontrados en 2017 están aún sin revelar. Es su propia hija quien se está encargando de ellos y de darlos a conocer a través de una web dedicada a la obra de su madre. Como en la citada foto del mono, Asya ha encontrado varias imágenes en las que percibe una profunda simbología.
Perro en el lago, 1978. Foto: Masha Ivashintsova
Para mí, esta fotografía es una metáfora de la vida de mi madre: sola, en un hermoso vacío. Sola, pero también en el centro, siendo el sujeto que todo lo capta, sin el cual la belleza no existiría. Masha mantuvo sus obras en nuestro ático porque su fotografía no se hizo para ser exhibida o expuesta. Fueron fruto de su intento constante de comprender las sombras del mundo interior y del exterior. Eran dolor, alegría y la manifestación de la vida misma, al igual que la vida de la propia Masha.
Queda aún mucho por descubrir en la obra de Masha Ivashintsova, una mujer que vivió rodeada de hombres de talento a los que dotó de un aura de excepcionalidad que la enterró a ella misma como artista. La fotografía era su vida, pero una vida que, según ella, no merecía ser mostrada.
Autorretrato. Foto: Masha Ivashintsova
Veo a mi madre como un genio, pero ella no se veía a sí misma como tal y nunca dejó que nadie más la viese como realmente era.
A través de su web, y con la ayuda de amigos y familiares, Asya quiere mostrar la obra de su madre y conseguir el reconocimiento merecido que nunca tuvo. Tal y como explica en la web, “esperamos que las obras de Masha y su historia lleguen al alma de muchas personas”.
LEE FRIEDLANDER, el fotógrafo que cambió el instante decisivo por el encuadre preciso.
Lee Friedlander es uno de los fotógrafos más prolíficos del siglo XX. Tiene una de las obras más extensas y complejas de los artistas americanos. Con solo 28 años participó en su primera exposición colectiva en el MoMA de Nueva York. Su estilo parte del arte pop con la idea de romper los esquemas tradicionales. En la Fundación Mapfre de Madrid podemos conocer su trabajo hasta el 10 de enero de 2021.
Lee Friedlander (14 de Julio de 1934) empezó a fotografiar en el instituto. Tras graduarse se inscribió en el Art Center School of Design de Los Ángeles pero lo dejó desencantado por el nivel de las clases. Todo cambió cuando conoció al pintor y fotógrafo Alexander Kaminski, un punto clave en su formación.
A partir de entonces se deja llevar por la intuición armado con su Leica o ahora con su cámara de formato medio. La clave es encontrar la forma de romper los moldes, ofrecer siempre algo nuevo que nunca se ha hecho. Hacer algo cercano a la libertad creativa solo con la ayuda de la intuición y una cámara.
Lee Friedlander Oregón, 1997 Imagen de plata en gelatina 51 x 40,5 cm Cortesía del artista y de Fraenkel Gallery, San Francisco © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco
En la exposición de la Fundación Mapfre, comisariada por Carlos Gollonet, encontramos una retrospectiva en orden cronológico de las series del autor. Desde las portadas de los discos de jazz hasta sus amados y venerados libros. También descubriremos, entre las 350 fotografías que componen la exposición, diversos diálogos y asociaciones entre los disparos del autor.
La exposición de Lee Friedlander
Como viene siendo habitual en la Fundación Mapfre, las copias de las exposición son vintage. Son fotografías originales positivadas por el autor a partir de sus negativos de 35 mm de una Leica y de los negativos de formato medio de una Hasselblad con la que trabajó entre 1990-2000.
El valor es incalculable. No vemos una interpretación de un laboratorio sino la visión real del fotógrafo. Así es como quiere que pasen a la posteridad. Ni más claras ni más oscuras, con más o menos máscaras. La visión de Friedlander es así, por encima de lo que podemos ver en sus libros o en las portadas de los discos de Miles Davis o de cualquier otro autor de la mítica Atlantic Record.
Lee Friedlander Nashville, 1963 Imagen de plata en gelatina 35,5 x 28 cm Colecciones Fundación MAPFRE © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco
La exposición son seis décadas de trabajo. Empezamos con una sala dedicada a los discos de jazz. Retratos frontales, picados, recreando la fuerte iluminación cenital que convertía a los músicos en dioses. Quizás es su mayor contribución al mundo del color.
Luego vemos su trabajo en los años sesenta. Sus fuentes (alguna vez habrá que escribir sobre la importancia de las fuentes) son, como en la mayoría de las ocasiones, Walker Evans y Robert Frank. Pero como los buenos creadores no es una copia. Crea un estilo propio en el que empieza a fotografiar lo banal para transformarlo en arte. En cierta manera estamos viendo arte pop, que surgió en aquellos años en los EEUU después de absorber todo lo que llegaba del Reino Unido.
Aquí encontramos la esencia de Friedlander, las imágenes que fundaron el mito. Desde la serie Little Screens donde convierte a la incipiente televisión en un elemento más de la sociedad. Fotografía el aparato en habitaciones vacías, siempre encendida y con un rostro en el interior. Hasta Walker Evans comentó para Harper´s Bazaar la serie de un fotógrafo que hasta entonces solo vivía de las portadas de discos.
Son imágenes aparentemente confusas, donde nada parece ordenado, donde todo parece reflejar el caos. Pero después de leer correctamente la fotografía, todo adquiere sentido.
Lee Friedlander Nueva York, 1963 Imagen de plata en gelatina 28 x 35,5 cm Cortesía del artista y de Fraenkel Gallery, San Francisco © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco
Durante los años sesenta viajó con su familia por Europa gracias a una beca Guggenheim. Y visitó España, las dos grandes capitales y el sur por la provincia de Málaga. En esta exposición podemos ver algunas de las fotografías, casi inéditas, que hizo por estas ciudades.
Otra sección importante es la dedicada al mundo del retrato. Rompe de nuevo con los convencionalismos de este género. Trata de la misma forma a los desconocidos que a los más famosos. Ahí están los retratos que hizo a sus amigos fotógrafos como Diane Arbus o Walker Evans:
Estos rostros son vestigios impresos de los roces de Friedlander con la vida, pequeñas huellas fósiles, así de naturales, sin las numerosas intervenciones causadas por el arte manual.
Los años setenta y ochenta
Nos adentramos en la década de los setenta y los ochenta, en la época en la que suaviza su estilo, en la que las copias bajan el contraste y ganan una gama de grises inmensa. Es el momento de uno de sus libros más celebrados, The american monument, donde plasma como nunca se ha visto los monumentos de su país. O Factory Valleys, donde plasmó la vida de los trabajadores.
Lee Friedlander El padre Duffy, Times Square, Nueva York, 1974 Imagen de plata en gelatina 28 x 35,5 cm Cortesía del artista y de Fraenkel Gallery, San Francisco © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco
Huye de la perfección y fotografía como respira. Pueden ser el resultado de lo primero que ve al mirar, lejos de los encuadres donde se busca más la perfección del monumento más que su integración con el entorno. No se trata de sacarlos bonitos, sino reales.
No se trata de sacarlos bonitos, sino reales.
Como bien dicen su visión no se corresponde con el instante decisivo de Cartier Bresson, donde todo se desmoronaría después de hacer la foto. Lo que importa en la fotografía de Friedlander es el encuadre preciso. Esta es la seña de identidad del autor y lo que se debería estudiar en todas las escuelas.
Si en sus fotografías faltara algo de lo que vemos se caería como un castillo de naipes, como un arco cuando le quitas la clave. Es difícil llegar a este estado. Y seguro que muchos le acusaran de fotografiar el caos. Pero todo consiste en saber leer la fotografía.
De los noventa a la actualidad
En aquellos años cambió al formato medio para trabajar en el desierto de Sonora y conseguir sacar el detalle hasta sus últimas consecuencias. En principio solo iba a utilizarla para este trabajo titulado The desert seen pero siguió con la Hasselblad Superwide.
Lee Friedlander Parque Nacional de Grand Teton, Wyoming, 1999 Imagen de plata en gelatina 51 x 40,5 cm Cortesía del artista y de Fraenkel Gallery, San Francisco © Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San FranciscoCon esta cámara volvió a mirar sus temas clásicos basados en el paisaje americano. Pero visto desde una perspectiva social, alejado de la visión turística y lleno de sentido… Sus trabajos, sus series abarcan más de diez años de trabajo. No es un encuentro casual con la realidad. Es toda una interpretación que exige ver su trabajo con tiempo.
A Friedlander le gusta buscar metáforas visuales que exigen una mirada atenta. Para ello, incorpora un repertorio banal, creando argumentos visuales confusos que sacuden al espectador con un sentido de la ironía derivado de la yuxtaposición de objetos o ideas aparentemente inconexos. Sus ingeniosas asociaciones nos provocan desconcierto al conectar el disparate con la identificación
Su trabajo es inabarcable. Y en la exposición podemos hacernos una idea de los más de cincuenta libros que ha publicado…. Como decimos muchas veces, no nos queda más remedio que acercarnos a la exposición y aprender, con música de jazz de fondo, en qué consiste esto de fotografiar. Lee Friedlander
Del 1 de octubre de 2020 al 10 de enero del 2021
Fundación Mapfre
Paseo de Recoletos, 23, Madrid Entrada: 3€ (lunes no festivos gratuito)
WALKER EVANS, de la frustración a la rebeldía: la mirada directa que redescubrió y redefinió la AMÉRICA MÁS COTIDIANA
por Cartier Bresson no es un reloj
La fotografía no sería lo que es, ni de la forma en que lo es, si no fuese por Walker Evans. Esto puede parecer demasiado contundente, pero lo cierto es que esas fotografías en apariencia “impersonales” y con ese engañoso halo de simpleza y estética anodinas han marcado el devenir de este medio e influido en muchos y muy diferentes autores. Es el lógico resultado de la fuerza y la contundencia de la mirada de un fotógrafo cuya visión directa y sobriedad compositiva asombran, atrapan y, sobre todo, calan.
Y es que Walker Evans, su forma de mirar, su estilo minimalista o de una sobriedad cruda, como muchos lo definen, y su pretendida objetividad, están cargados de intención, de significado y de intencionalidad, aunque pueda sonar contradictorio. Evans es ese fotógrafo que cuanto más se esconde detrás de su cámara, cuanto más pretende “desaparecer” como autor, más presente, profunda, reconocible y personal es su huella.
Así, a Walker Evans le debemos muchísimas cosas; también, y esto sorprenderá a más de uno, la existencia de “Los Americanos” de Robert Frank. Y es que fue Evans quien escribió y firmó de puño y letra una de las recomendaciones que hicieron que la fundación Guggenheim aceptara becar al entonces desconocido fotógrafo suizo.
Pero, curiosidades históricas aparte, lo cierto es que la fotografía documental no podría entenderse sin la figura y el trabajo del célebre y temperamental fotógrafo nacido en Saint Louis, Missouri en noviembre de 1903.
Escritor frustrado, su amor por la letra impresa se tradujo en una compulsiva presencia de carteles, palabras sueltas y eslóganes en muchas de sus fotografías. Evans convirtió los textos que encontraba aquí y allá, pegados en paredes o atrapados en letreros, en imágenes con las que contar mucho más que lo que las palabras por sí solas expresaban. Su “venganza” por no haber podido vivir de la escritura fue ir más allá de la palabra escrita y trascender su significado a través de su cámara.
Con Evans aprendimos (y seguimos aprendiendo) a ver la sobria y genuina belleza de las estampas cotidianas, esos paisajes, personas y rincones que forman parte de nuestro día a día y que la costumbre y familiaridad han vuelto casi invisibles a nuestros ojos. Evans es el ejemplo de fotógrafo que se fija en lo que se oculta ante los ojos de todo el mundo.
Y es que, sin Walker Evans, fotógrafos como el propio Robert Frank, Helen Levitt, Diane Arbus o Stephen Shore, por citar unos pocos, no serían lo que son, o lo que fueron, ni en la forma en que lo fueron. Y no sólo fotógrafos, también artistas conceptuales como Andy Warhol y Jasper Jones han bebido de las fotografías de Evans. Incluso hay quien, como José Manuel Navia, afirma que el mirar a Evans es el mejor Paracetamol para acabar con los dolores de una crisis fotográfica.
Nacido en el seno de una familia adinerada del medio oeste, Walker Evans comenzó a tomar fotografías en 1928. Fue el que institucionalizó, por decirlo de alguna manera, lo que ya apuntó, y de forma magnífica, el francés Eugène Atget con sus famosas fotografías del París de principios del siglo XX. Paisajes frontales, directos, “limpios”, tan provocadoramente impersonales que acaban marcando y trazando un estilo y una forma de ver y entender la fotografía tremendamente personal. Suena a contradicción, pero ese es uno de los grandes secretos de Evans: ocultarse tanto y mostrar tanta distancia hacia lo fotografiado, tanta “objetividad”, que su mirada y su presencia se hace tan fuerte, y tan manifiesta, que apabulla. ¿Quién no mira sus fotos y no dice, sin el menor atisbo de duda, “Evans”? ¿Y quién no es capaz de reconocer su huella, a veces sutil a veces profunda, en tantos y tantos fotógrafos a lo largo de la historia, incluso entre los más modernos y aparentemente rompedores?
Curiosamente, las primeras fotografías que publicó, allá por 1930, no eran “muy Evans”. Eran tres imágenes del puente de Brooklyn, en Nueva York, que se incluyeron en el libro de poesía “The Bridge” de Hart Crane. Son fotos muy del estilo Bauhaus, con sus líneas y geometrías casi de cuadrícula, que recuerdan en parte a Atget, pero menos de lo que lo harán sus trabajos posteriores. Es fácil confundirlas con la obra neoyorquina de Berenice Abbott, que fue, precisamente, la encargada de guardar y difundir la obra del magnífico fotógrafo francés.
Pero mientras Atget documentó de forma consciente un París que amenazaba con desaparecer, el trabajo documental de Evans no tuvo, en principio, una intencionalidad evidente en ese sentido. Al menos, no por su parte. Lo admitió él mismo al hablar sobre su excelente trabajo para la FSA (Farm Security Administration):
Iba por mi cuenta, con mucha libertad, donde quisiera, simplemente documentando las cosas que veía, que me interesaban. Estaba solo la mayor parte del tiempo. No buscaba nada, las cosas me buscaban a mí. Solo fotografié lo que me atraía en aquel momento y, sin darme cuenta, resulta que estaba documentando una época.
Pero en realidad hizo mucho más que documentar inconscientemente una época. Evans desarrolló y se reafirmó en un estilo propio, y lo defendió contra viento y marea, pese a que le costara, entre otras cosas, el despido de la FSA.
Dicen los que lo conocieron que no era de los que se cortaba a la hora de decir lo que pensaba, que era testarudo e incluso manifiestamente arrogante. Sus fotos destilan una soledad que, deliberada o no, se percibe claramente en la aparente simpleza de sus paisajes o incluso en la mirada de sus sujetos. Su obra nos traza el perfil de un fotógrafo distante, escrupuloso en su método, pero también comprometido con su forma de observar y ver el mundo.
En algunas de las entrevistas que se conservan, el estadounidense se muestra tan directo, frontal y desnudo como sus imágenes. No había artificio en su discurso visual, y tampoco lo hay, en ningún sentido, en sus palabras. Por eso, además de ver, analizar y disfrutar de su obra, resulta tan elocuente y esclarecedor escuchar y leer sus impresiones sobre la que fue su pasión y su profesión.
SOBRE SU PERSONALIDAD COMO FOTÓGRAFO
Fui un fotógrafo apasionado y, por un tiempo, arrastré cierto sentimiento de culpabilidad. Pensé que la fotografía estaba sustituyendo a otra cosa; a la escritura. Yo quería escribir. Pero me sentí muy comprometido con todas las cosas que podían salir de una cámara y me volví un fotógrafo compulsivo. Respondía a un verdadero impulso.
Cuando era niño, tenía una pequeña cámara, una barata, y di mis primeros pasos en lo que era mi hobby revelando películas en el baño y cosas así. Creo que todo tuvo mucho que ver con la pintura. Varios de mis amigos eran pintores y fue así como adquirí cierta educación visual.
SOBRE SU FRUSTRACIÓN CON LA ESCRITURA
Cuando había buena luz, no podía estar quieto. Eso me avergonzaba un poco, porque la mayoría de mis fotografías tenían algo ridículo, casi cómico. Por aquel entonces, a los fotógrafos se les miraba con desdén. Años más tarde, me tomé eso como un desafío. Pero supongo que en mis comienzos pensaba que fotografiar era una actividad menor. Creía que lo que debía hacer era escribir.
Intenté hacerlo durante mi estancia en París, pero me sentía bloqueado, sobre todo porque me exigía mucho. Escribir es algo para lo que hay que ser osado, atrevido. Había leído mucho y sabía lo que era escribir. Pero los jóvenes tímidos como yo rara vez somos atrevidos.
SOBRE LA INFLUENCIA DE LA LITERATURA EN SUS FOTOS
Creo que la fotografía es la más literaria de las artes gráficas. Al principio no era muy consciente de ello, pero ahora sé que incorporé el estilo de Flaubert mi fotografía de forma casi inconsciente: me influyeron su realismo y su naturalismo, y también su objetividad, entendida como la no presencia del autor, y la no subjetividad. Todo eso puede aplicarse a la forma en la que yo quiero usar la cámara. Pero, espiritualmente, el que más me ha influido ha sido Baudelaire.
SOBRE SUS COMIENZOS
Mis primeras fotos eran muy planas como para ser consideradas artísticas y nadie me veía como un artista. No conseguí que nadie me prestara atención. La gente que miraba mi trabajo decía, “vale, es solo una instantánea de un jardín trasero” o “bueno, eso no es nada. ¿Para qué lo haces? Solo es un coche viejo o un hombre pobre. Eso no es nada, no es arte”. Pero yo sabía que era todo lo contrario, fui terco y me mantuve fiel al mismo estilo. Ahora ya nadie me dice esas cosas.
SOBRE LA SIMPLICIDAD Y LA BELLEZA
Creo que una fotografía debe ser original y verdadera, honesta y de una simplicidad directa. Creo que en ese sentido soy un moralista, porque la honestidad y la verdad son valores morales. Pero la belleza es algo más. Hay que ser jodidamente cuidadoso a la hora de usar esa palabra. No sé si podría decir qué es la belleza, pero es algo que tiene que estar ahí.
SOBRE EL SECRETO DE LA FOTOGRAFÍA
A veces parece que con la cámara se trata de todo o nada. O bien obtienes lo que buscas a la primera, o lo que haces resulta inútil. No creo que la esencia de la fotografía tenga tanto que ver con eso. Su esencia sale a la luz en silencio, con un destello de la mente, y con una máquina. El secreto de la fotografía es que la cámara adquiere el carácter y la personalidad de quien la usa. La mente trabaja en la máquina o, más bien, a través de ella.
SOBRE LA COMPOSICIÓN Y EL INSTINTO
Tal y como yo lo veo, en fotografía todo se hace instintivamente, no de forma consciente. No pienso mucho en la composición, y lo hago de forma consciente, pero es algo que está en mi cabeza, que funciona por instinto. De vez en cuando, la dejo de lado para no resultar muy artístico. Composición es la típica palabra de maestro de escuela. Cualquier artista compone. Prefiero componer originalmente, naturalmente, en lugar de hacerlo conscientemente. La forma y la composición son terriblemente importantes. No puedo soportar un mal diseño o un objeto inadecuado en una habitación. Lo mismo me sucede con la forma.
SOBRE CÓMO DESCUBRIÓ SU ESTILO
Cuando trabajé para la Farm Security Administration, yo era muy inocente en lo que respecta al gobierno, a todo lo que tenía que ver con Washington. Hice aquel trabajo de forma tan descuidada…
Creo que en realidad estaba fotografiando contra el estilo imperante en aquella época; contra la fotografía de salón, contra la fotografía embellecedora, contra la fotografía artística. Estaba haciendo un trabajo no artístico y no comercial. Sentí, y es verdad, que estaba en el camino correcto, que estaba dando nuevos pasos, que estaba encontrando mi vena fotográfica, y lo sabía, pero no era plenamente consciente de ello.
SOBRE SUS COMPAÑEROS EN LA FARM SECURITY ADMINISTRATION
Miro las fotos que hicieron el resto de fotógrafos y veo que no tienen lo que yo tengo. Creo que soy egoísta y presumido al decirlo, pero entonces yo sabía quién era en lo que se refiere a mi ojo para fotografiar, sabía que tenía un buen ojo, mientras que los otros eran unos farsantes o, simplemente, no veían nada en realidad. Sé que es una falta total de modestia por mi parte, pero es algo que siento que tengo que decir.
Yo nunca tuve la pretensión de cambiar el mundo. Y esos contemporáneos míos que estaban convencidos de que iban a derrocar al gobierno de los Estados Unidos y crear un mundo nuevo eran solo unos idiotas para mí.
SOBRE EL PICTORIALISMO
El fotógrafo que es un verdadero artista nunca crearía imágenes de tipo romántico, como lo hicieron tantos fotógrafos de principios del siglo XIX y XX usando trucos de enfoque y retoque para disfrazar la fotografía y empujarla en dirección a la pintura, cosa que es ridícula… La fotografía debe tener el coraje de presentarse como lo que es: una composición gráfica creada por una máquina y un ojo, algunos productos químicos y papel. Técnicamente, no tiene nada que ver con la pintura.
SOBRE FOTOGRAFIAR LA NATURALEZA
Por una u otra razón, las fotografías de la naturaleza me aburrieron desde el principio. Las miraba y pensaba, “Oh, sí, mira, una duna. ¿Y qué?”
SOBRE ALFRED STIEGLITZ
Tus compañeros artistas pueden enojarte y estimularte al mismo tiempo. A mí me sucedió con Alfred Stieglitz. Cuando empecé a ver sus fotografías, encontré en él a alguien “contra” quien trabajar. Su estilo era demasiado artístico y romántico. Me proporcionó una estética contra la que afinar y dirigir la mía, una contraestética. Pero respeto a Stieglitz por algunas cosas, creo que peleó muy bien a favor de la fotografía.
SOBRE LO QUE APRENDIÓ DE EUGÈNE ATGET
Ves la obra de Eugène Atget y sientes eso que algunas personas llaman poesía. Yo también lo llamo así, pero para mí hay una palabra mejor: trascendencia. Cuando Atget fotografía la raíz de un árbol, su foto trasciende al objeto. Es algo que el resto de fotógrafos no consiguen. Se hacen millones de fotografías todo el tiempo y no trascienden nada, no son nada. En este sentido, la fotografía es un arte muy difícil y probablemente depende de un don, un don que a veces es inconsciente, un talento extremo.
Por supuesto, hay muchas personas extremadamente dotadas y talentosas que no piensan en usar una cámara, pero si lo hacen, eso se nota. ¿Qué tiene de bueno Tolstoi? Que un párrafo suyo describiendo a una joven rusa es universal y trascendente, mientras que lo mismo escrito por otro autor no aporta mucho.
SOBRE EL REVELADO Y LA IMPRESIÓN
El revelado y la impresión son muy importantes. La técnica de impresión es algo oculto, privado, y así debería serlo. Una impresión tiene que ser verdadera, y también eficiente, y puede serlo, fotográficamente hablando. Tienes que tener gusto y saber qué es lo correcto, por ejemplo, en lo que respecta a la interpretación de la luz, que no es poco. Coge un negativo e imprímelo de varias maneras y solo una será la correcta. Es una cuestión que tiene que ver con la verdad. Puedes imprimir una imagen muy falsa de un negativo maravilloso, o puedes hacer una que sea verdadera.
SOBRE LA DIFICULTAD DE LA FOTOGRAFÍA
Considero la fotografía como un acto extremadamente difícil. Creo que el resultado de un trabajo que es evocador y misterioso, y al mismo tiempo realista, es algo grandioso y raro, y quizás, a veces, casi un accidente.
Es fácil fotografiar la luz reflejándose en una superficie, lo verdaderamente difícil es capturar la luz en el aire.
SOBRE LA FOTO DE PAUL STRAND QUE LE EMOCIONÓ
Hay una foto de Paul Strand que me emocionó mucho, la de su famosa mujer ciega. Me dije: “Eso es lo que hay que hacer”. Esa foto es contundente, es real y así me lo pareció. Es estremecedora, brutal.
SOBRE LO QUE LES DICE A SUS ESTUDIANTES
En primer lugar, les digo que el arte no se puede enseñar, pero que se puede estimular y que un profesor con talento puede derribar algunas barreras, que se puede crear una atmósfera que abre las puertas a la acción artística. Pero la cosa en sí es tan secreta y tan inaccesible… Y no puedes estimular el talento en cualquiera.
Apuesto por el hechizo y el poder visual de un sujeto que puede no ser estéticamente atractivo, hay que mostrar eso de inmediato y luego intentar hacer otra cosa. Para eso es la universidad, o es para lo que debería ser: un lugar para la estimulación y el intercambio de ideas y la oportunidad de dar a las personas el privilegio de comenzar a tomar parte de la riqueza de la vida que hay en todos y que debe ser descubierta.
SOBRE EL DON DEL FOTÓGRAFO
Un fotógrafo debe tener don de gentes. Puedes hacer un trabajo maravilloso si sabes hacer que la gente entienda lo que haces y se sienta bien con ello. Y puedes hacer un trabajo horrible si lo que haces es ponerlos a la defensiva, que es como suelen estar todos al principio. Tienes que sacarlos de ese estado y hacerlos participar.
El Evans que se nos perfila a través de sus fotografías es un descriptor puro de lo que ve, alguien que muestra la realidad sin artificios, pero la clave está en que no se limita a representarla. Con Evans, y aunque pueda parecer contraproducente, la fotografía sigue siendo interpretación. Evans, en su esencia, no es diferente de otros fotógrafos, pese a que, como le hemos leído en este mismo post, fotografiara “contra” el estilo imperante en su época. Su mirada es un intento de comprender lo que ve y de plasmar el resultado de ese esfuerzo en aquello que atrapa con su cámara. Por eso su objetividad no debe entenderse como una ausencia o negación de la intencionalidad. La intención reside siempre esa sed de comprensión, esa necesidad de plasmar, de captar y de contar el mundo tal y como él lo ve y lo (re) construye en su mente. Por eso su objetividad no está reñida tampoco con la subjetividad. Toda mirada es subjetiva. Su objetividad es la ausencia de artificio, de ornamentos, la frontalidad, la simplicidad directa de sus composiciones… Ese decálogo de la objetividad es en realidad una construcción subjetiva. Evans es la prueba de que lo objetivo, si es que existe (ese es otro debate) no impide ni mata lo subjetivo, y que Incluso puede evidenciarlo, subrayarlo.
Esto explica un curioso fenómeno que se da a la hora de observar y analizar las fotografías de Evans. Son tan “reales”, tan “limpias”, tan “objetivas”… que tras un tiempo observándolas esa familiaridad o autenticidad que destilan en un primer momento se nos vuelve extraña. Es como el aroma de un perfume, en el que unas notas de salida dan paso al cuerpo de la fragancia, a la personalidad de la misma, al corazón o la esencia. Lo mismo sucede con las imágenes de Evans. Esa primera capa visual tan sobria y tan ‘Evans’ que nos muestra un edificio en su frontalidad, o un retrato directo, va desvelando, poco a poco, pequeños matices con capacidad para hilvanar significados (y sensaciones) mucho más amplios. Y más profundos. La simplicidad se retira como un velo que esconde un secreto. Ahí es donde la mirada de Evans se funde con nuestra propia memoria visual y nuestros sentimientos. Ahí es, en definitiva, donde Evans nos atrapa. Y no siquiera nos hemos dado cuenta de ello.
Evans no solo fotografía de forma directa para enseñarnos lo que ve “tal y como es” sino para enfrentarnos a nosotros, espectadores, a esa imagen, de tú a tú, sin barreras, sin escudos, sin protección. Su fotografía directa nos convierte en observadores directos. Evans se esconde tras la cámara y detrás de nosotros. Sus imágenes son palabras cortas, a veces ásperas, susurradas en nuestros oídos. Es esa presencia suya, esa forma de desnudar la imagen, de hacerla parecer tan “inofensiva”, tan unidimensional, tan naif, la que nos hace totalmente receptivos a esa estela que, como en el caso del perfume, dejan sus imágenes. Así ha trascendido y trasciende Evans, así ha marcado la historia de la fotografía, así sigue tan presente y tan actual casi 45 años después de su muerte.
La cuestión del arte en la fotografía puede reducirse a esto: es la captura y proyección de los placeres de la vista; es la definición de la observación plena y sentida.
Walker Evans, pese a lo que se dice muchas veces, no es un mero documentalista de lo que ve, sino que se “sirve”, por así decirlo, de lo que ve para combinarlo con su expresión personal y trascender la propia imagen y el propio ejercicio de mirar. Por eso a Evans le gustaba hablar de “documentalismo lírico” o “poético”, un término que solemos asociar con mucha más facilidad a trabajos como “Los Americanos” de Robert Frank, citado al comienzo de este post. Y es ese documentalismo lírico el que explica que la noción fotográfica de Evans no estuviese reñida, sino todo lo contrario, con el concepto de arte.
Porque toda fotografía, y más la buena fotografía, esconde un secreto no revelado, y las fotografías de Evans no son una excepción. En su caso particular, parece hacer las cosas muy visibles, muy presentes, muy auténticas, pero también hay en ellas, y resulta evidente, una (in)quietud, una especie de silencio visual, que es la forma en la que Evans nos inocula su personal misterio. Con Evans la vertiente artística de la fotografía reside en ese instante visual y conceptual en el que lo visible entra en contacto con lo invisible, donde esas imágenes tan “reales” que parece que podemos tocar comienzan a sugerir capas ocultas, una densidad oculta, un propósito, una intención… una historia.
En un texto escrito para ‘Message from the interior’ (Mensaje desde el interior) de 1966, una de sus últimas publicaciones, el fotógrafo estadounidense cita unas palabras de Matisse que resultan evocadoras y, en su caso, más que significativas: “La exactitud no es la verdad”. Porque Evans no es notario de la “verdad”, ni de lo “real”, conceptos ya en su época bastante difusos. Tampoco es un adalid de la “autenticidad” de lo que tiene ante sus ojos, no es ese su objetivo, lo que hace Evans es ejercitar la honestidad de su mirada, reafirmar la entidad y esencialidad misma de lo que ve y de cómo lo ve, de su forma de interactuar y construir formas y significados, y lo hace sin medias tintas, de forma exhaustiva. Nada tiene que ver, en el fondo, con la objetividad o la veracidad, sino que su obra es una reivindicación de una forma de observar directa y sin fisuras. Y eso es, precisamente, lo que lo ha hecho a Walker Evans legendario e inmortal.
Mira fijamente. Es la forma de educar tu ojo, y más. Mira, curiosea, escucha, escucha a escondidas. Muere sabiendo algo. No estás aquí por mucho tiempo.
NOTAS: Las palabras de Walker Evans han sido extraídas, adaptadas y traducidas de varias entrevistas al autor (originales en inglés).
Si os interesa el trabajo de Walker Evans y queréis profundizar en él, el libro “American Photographs” es un imprescindible en toda biblioteca fotográfica y podéis comprarlo aquí.
Mirando el mundo desde lo alto. Fotografías ganadoras del nuevo concurso Aerial Photo Awards 2020
Gracias a la popularidad de los drones, la fotografía aérea está adquiriendo cotas que hace unos años eran impensables. Hoy están muy de moda, y no podemos negar que la sugerente perspectiva que ofrecen permite ver fotos muy sugerentes. Por eso no es de extrañar que aparezcan nuevos certámenes fotográficos como los Aerial Photo Awards 2020 que aquí os mostramos.
‘The Humpbacks’ de Albert Dros, finalista en categoría Wildlife de los Aerial Photography Awards 2020
Hace poco ya os enseñamos las ganadoras de otro concurso de origen italiano, y esta vez se trata de uno francés que es de nuevo cuño y se ha creado para premiar, con hasta diez mil dólares, imágenes de fotógrafos de todo el mundo realizadas desde el aire, ya fuera con drones o desde helicópteros, cometas, globos o aviones.
La organización no da datos concretos sobre la participación (aunque habla de «miles») pero sí que han concurrido autores de 65 países y que «para una primera edición, la calidad y diversidad de las fotografías premiadas demuestra la evolución de la fotografía aérea y los estándares que ha alcanzado en la actualidad. Los fotógrafos aéreos demuestran su capacidad para asombrarnos«.
‘Anchovy Catching’ de Thien Nguyen, segundo puesto en categoría Daily Life de los Aerial Photography Awards 2020
En cuanto a los premiados, en este caso no existe una imagen que haya resultado ganadora absoluta, pero sí un fotógrafo que se erige como el «Aerial Photographer of the year 2020» al haber sido premiado en varias de los 22 apartados en que se divide el concurso. Se trata del belga Sebastien Nagy, quien logró que seis de sus fotos fueran premiadas por el jurado, dos de ellas como ganadoras de su categoría.
Seguramente por eso Bélgica es el país más premiado del concurso, seguido por Rusia y Reino Unido; desgraciadamente, no hay ningún premio para España, aunque una de las fotos del premiado Nagy fue realizada en nuestro país, en concreto en Gran Canaria. También podemos destacar el primer puesto en categoría ‘Sports‘ para Brad Walls, de quien os mostramos un trabajo hace sólo unos meses.
‘Tri explosion’ de Marc Le Cornu, finalista en categoría Sports en los Aerial Photography Awards 2020
En cualquier caso, felicitamos a todos los ganadores y os dejamos con las fotos ganadoras de cada categoría, además de recomendar, como siempre, una visita a la web para ver más interesantes imágenes aéreas.
Ganadores del concurso Aerial Photo Awards 2020:
Categoría Daily Life: Duy Sinh por ‘The Lady of the Sea’
Categoría Trees & Forests: Mehmet Aslan por ‘Forest Path’
Categoría Constructions: Bachir Moukarzel por ‘The Frame’
Categoría Transportation: Alexander Sukharev por ‘Fairway of the Gulf of Finland’
Categoría Industrial: Joel Jochum por ‘Energy Storage’
Categoría Wildlife: Hua Shang por ‘Flying Flamingos’
Categoría Cityscapes: Sebastien Nagy por ‘Abstract Greece’
Categoría Abstract: Johan Vandenhecke por ‘Tatacoa desert’
Categoría The World in Lockdown: Prabu Mohan por ‘We are in It Together’
Categoría Hotels: Sebastien Nagy por ‘Chromata’
Categoría Enviroment: Azim Khan Ronnie por ‘Flood Water has Damaged Crops’
Categoría Sports: Brad Walls por ‘Ball up’
Categoría World Culture: Azim Khan Ronnie por ‘Eid-Congregation’
Categoría Travel: Yiran-Ding por ‘Shanghigh’
Categoría Water: Kyle Vollaers por ‘Arctic Paradise’
Categoría Documentary: Marc Le Cornu por ‘Fire Attack’
Categoría Abandoned places: Reginald Van de Velde por ‘The Wreck’
Categoría Patterns: Daniel Bonte por ‘Umbrella Crossing’
Categoría Accommodations: Kevin Krautgartner por ‘Colors of Dubai’
Categoría Landscapes: Sebastian Muller por ‘Skyggnisvatn’
Categoría Other: Ryan Koopmans por ‘On the Edge’
Categoría Digitally enhanced: Cassio Vasconcellos por ‘Airplanes’
Más información | Aerial Photography Awards
‘Umbrella Crossing’ de Daniel Bonte. Ganador en categoría Patterns de los Aerial Photo Awards 2020
The Epson International Pano Awards 2020
Con once ediciones a sus espaldas, el certamen australiano ‘The Epson International Pano Awards’ se ha convertido ya en un referente dentro de la fotografía panorámica. Por eso, cuando nos enseñan los ganadores de su concurso podemos decir que estamos ante las mejores imágenes de este tipo del año; y estamos de enhorabuena porque entre ellas hay varias realizadas por españoles, empezando por el elegido como ‘Amateur Photographer of the year‘.
Este año, la organización declara una participación de 5.859 imágenes provenientes de 1.452 fotógrafos (profesionales y aficionados) de 96 países, «un récord para sus once años de historia» que les lleva a hablar de “un año para recordar» (en todos los sentidos), en el que «el mundo cambió y nosotros duplicamos el trabajo y nos pusimos manos a la obra, y el resultado es un año récord para los premios Pano… Estamos abrumados con el nivel de apoyo de los participantes y patrocinadores.»
Foto de Jesús M.Chamizo, TOP 50 en categoría Profesional Built Environment/Architecture de los Epson Pano Awards 2020
Desde luego los números son mejores que los de la pasada edición, incluyendo unos premios valorados en 40 mil dólares, la mayoría en productos de patrocinadores como Epson (que da nombre al concurso desde sus comienzos) y Nikon, incluyendo un total de diez mil dólares en metálico.
El mayor premio de todos fue para el canadiense Matt Jackisch que se lleva el título principal ‘Open Photographer of the Year’ por la foto ‘Spring Hibernation‘ que habéis visto en portada. Una imagen que realizó tras “un día maravilloso haciendo raquetas de nieve en las BC Coast Mountains en marzo. Con una capa de nieve tan profunda, quedaba mucho invierno en lo más alto«.
Foto de Lourdes Gómez Fernández, TOP 50 en categoría Amateur Built Environment/Arquitecture de los premios Epson Pano Awards 2020
Según el autor, la foto de una copa de un árbol sobresaliendo en la gruesa capa de nieve fue «producto de la soledad y la atención […] cuanto más tiempo paso solo en la naturaleza, más tranquila se vuelve mi mente; y cuanto más tranquila está mi mente, más sutilezas noto en mi entorno. Gracias a eso puede ver este árbol«.
Esta imagen fue elegida ganadora por el jurado en la categoría Open Nature/Landscape, que es una de las dos que vertebran la categoría profesional del concurso. La otra es Built Environment/Architecture, en la que venció la foto ‘Mine Waste’ del australiano Colin Leonhardt.
EN XATAKA FOTOSeis razones a favor de usar el formato panorámico en nuestras fotografías
Por lo que toca al concurso para fotógrafos amateur, como ya adelantábamos (y ya ocurrió el año pasado) el ganador es un español. En concreto el madrileño Juan López Ruiz por ‘Light and Dark on the Towers‘, una espléndida foto en blanco y negro de dos de los edificios que componen el conocido complejo Cuatro Torres.
Foto de José Antonio Fajardo, TOP 50 en categoría Amateur Nature/Landscape de los premios Epson Pano Awards 2020
Una foto vencedora en categoría Built Environment/Architecture de la que su autor comenta: «Me gustó mucho la composición de las torres junto con una de las marquesinas de la zona. Hice la toma pensando en hacer un procesado digital en blanco y negro y mejorar el contraste agregando sombras y luz para crear una imagen más impresionante«.
Además, en esta categoría el subcampeón, vencedor en la categoría Open Nature/Landscape, fue el también español Carlos F. Turienzo (que ya el año pasado se llevó el premio al mejor fotógrafo amateur), por su trabajo ‘Janela’ realizada en la isla de Madeira. Además, en casi todas las categorías hay algún otro español seleccionado dentro del TOP 50.
Foto de Julio Castro Pardo, TOP 50 en categoría Amateur Nature/Landscape de los premios Epson Pano Awards 2020
Por ello, además de felicitar a los vencedores, esta vez más que nunca os emplazamos a visitar su web para ver todas las imágenes ganadoras y os dejamos con las de los ganadores de las principales categorías:
Ganadores de los premios ‘The Epson International Pano Awards 2020’
Categoría ‘Open Nature/Landscape’
Ganador y ‘2020 Epson International Pano Awards Open Photographer of the Year’ Matt Jackisch (Canadá) con ‘Spring Hibernation’:
Subcampeón: Manish Mamtani (EE.UU) con ‘Dragon Eye’:
Tercer puesto: Laurent Lacroix (Francia) con ‘Quivertree Forest Under The Stars’:
Categoría ‘Open Built Environment/Architecture’
Ganador: Colin Leonhardt (Australia) con ‘Mine Waste’:
Subcampeón: Steve Scalone (Australia) con ‘Untitled’:
Tercer puesto: Afshin Jafari (Australia) con ‘The Mind Game’:
Categoría ‘Amateur Nature/Landscape’
Ganador y ‘Amateur Photographer of the Year’ Juan López Ruiz (España) con ‘Light and Dark on the Towers’:
Subcampeón: Daniel Trippolt (Austria) con ‘Startrails over Bled’:
Tercer puesto: Juan López Ruiz (España) con ‘Night Palace’:
Categoría ‘Amateur Built Environment/Architecture’
Ganador: Carlos F. Turienzo (España) con ‘Janela’:
Subcampeón: Vitaliy Novikov (Rusia) con ‘Under the north star’:
Tercer puesto: Krzysztof Browko (Polonia) con ‘Church’:
Más información y fotos | Epson International Pano Awards
Miguel Delibes «OBJETIVO FOTOGRÁFICO DE LA AFV»
JUEVES FOTOGRÁFICO «CUCEANDO ZAMORA»
Una vez más orgullosos de nuestros socios con un nuevo JUEVES FOTOGRÁFICO. En esta ocasión el AUDIOVISUAL « CUCEANDO ZAMORA ».
Jueves 22 de OCTUBRE 2020 a las 20:00 h
CENTRO CÍVICO JOSÉ LUIS MOSQUERA.
Os esperamos…
LA CIUDAD INAUDITA
FECHA: Del 24 de septiembre de 2020 al 10 de enero de 2021
LUGAR: Sala 1 y Sala 2
El trasunto de esta exposición, que reúne fotografías de una veintena de artistas, se encuentra en la excepcionalidad de lo que ha venido sucediendo desde aquellos meses tremendos de la pasada primavera que vivimos con verdadera estupefacción. El proyecto, que lleva por título “La ciudad inaudita”, nace de la lectura de los periódicos durante el confinamiento y del encuentro con las imágenes que ilustraban sus noticias. Los profesionales de la fotografía que habían trabajado en servicios esenciales se habían enfrentado a una ciudad en unas condiciones insólitas, especialmente en los días de la llamada hibernación de finales de marzo. Contaban los fotógrafos –en conversaciones que han sido fundamentales para la forja de esta exposición- que el extrañamiento con el que caminaban por la ciudad vacía era, cuando menos, turbador. La “ciudad inaudita” es, decididamente, la ciudad en la que no sabíamos que vivíamos.
La exposición está dedicada a Valladolid pues es un homenaje a la ciudad por parte de quienes trabajan de forma profesional en el campo de la fotografía. En ella conviven trabajos de fotógrafos artistas y también de fotógrafos periodistas, y sitúa bajo una misma luz y en un mismo espacio imágenes realizadas desde una perspectiva estética y otras tomadas con ánimo informativo.
La relación que se trenza entre los trabajos de los gráficos y de los artistas, entre los que no establecemos en la exposición distinción alguna, ha arrojado luz sobre cuestiones de enorme interés, muchas de ellas imprevistas, y ha favorecido la aparición de un conjunto de reflexiones en torno a la imagen contemporánea que se ha situado, tal vez de forma insospechada, en el centro de nuestro discurso. ¿Cómo y a qué ritmo circulan las imágenes en los medios de comunicación? ¿Cuál es la vida de una imagen en función de su contexto, impreso o digital, o de si va acompañada por un texto? ¿Cómo funciona el ojo subconsciente de un fotógrafo? Son cuestiones que asaltan al visitante en su encuentro con unas fotografías que pretenden cuestionar el estatus contemporáneo de la imagen.
Desde la perspectiva de la imagen fotográfica, la pandemia ha obligado a fotógrafas y fotógrafos a hacerse preguntas ligadas a la ética periodística o, para ser más precisos, a la mitigación del posible dolor que puedan desprender las imágenes que afloran en torno al trauma, de acuerdo a un pacto tácito para no ofender a determinadas sensibilidades que no ha hecho sino alejarnos de lo real. Un sentir unánime entre los gráficos que han cubierto la ciudad en tiempos de pandemia, sobre todo en las semanas de confinamiento, ha sido la frustración por no haber podido acercarse al corazón del problema. En vez de imágenes, los medios de comunicación han inundado sus espacios de contenido estadístico que lejos de acercarnos al problema han enturbiado la verdad de los hechos. Muchas veces indescifrables, dichas estadísticas, que muestran evoluciones e involuciones de curvas y complejas nubes de datos, han sido nuestra única ventana a la realidad de este virus inclemente, hurtándosenos también el siempre apreciado aura de la fotografía.
La exposición se articula en torno a los temas que con mayor frecuencia han aparecido entre los cientos de fotografías que hemos visionado. La ciudad desierta, las nuevas interacciones sociales, el concepto de limite, las actividades profesionales de carácter esencial, el triunfo de la naturaleza sobre lo urbano, la dicotomía entre el adentro y el afuera y entre la luz y la sombra, una dualidad, ésta última, que tiene especial relevancia como metáfora del lenguaje fotográfico. Muchos de ellos aparecen entreverados. Asomémonos, por ejemplo, al concepto de límite. De un lado alude a un interés mostrado por la representación de las lindes de la ciudad, la fina línea que separa lo urbano de lo natural, y, de otro, remite a esos otros limites, más o menos tangibles, que han afectado a la ciudadanía, con espacios precintados o restricciones horarias. La relación entre el interior y el exterior, tan marcada durante el confinamiento, abre la puerta a otro conjunto de motivos iconográficos, así las nuevas interacciones sociales o el que tal vez ha sido el más recurrente en nuestro imaginario colectivo: las ciudades desiertas. De nuestras calles vacías se deriva también otro de los temas centrales, las actividades esenciales, de las que han participado también muchos de los artistas que participan en esta exposición.
“La ciudad inaudita” es una exposición de fotografía producida íntegramente por el Museo Patio Herreriano gracias al apoyo de la Fundación Municipal de Cultura y quiere ser una contribución al tejido cultural de la ciudad. En la vocación de nuestra institución de pulsar la realidad de nuestro presente, no podíamos dejar de enfrentarnos a la crisis más acuciante de las últimas décadas. Nos servimos para ello de la fotografía, presuntamente considerada como el medio más eficaz para capturar verdades objetivas, para acercarnos a esta realidad, y en nuestro camino encontramos fallas y contradicciones que amplían y enriquecen su sintaxis.
EL INSTANTE MASATS
Exposición virtual
Hace 13 años inaugurábamos por estas fechas nuestra primera exposición, “Ramón Masats. Color”. En espera de recuperar la actividad habitual de la galería, hemos querido rendir un homenaje a Masats, uno de nuestros autores más queridos, dando a conocer una colección de fotografías, la mayoría inéditas, encontradas recientemente en su estudio. Entre las más de un centenar de imágenes descubiertas, existen negativos y copias vintage, muchos de ellos descartados en la rigurosa edición que el autor realizaba al presentar sus trabajos de encargo en las redacciones editoriales con las que colaboraba en los años sesenta, década a la que pertenecen casi todas estas fotografías.
La contundente mirada de Ramón Masats nos convierte en testigos de una realidad ya pasada, fotografiada con el lenguaje libre, intuitivo y carente de artificios con el que este gran maestro nos ha deleitado en las distintas épocas que han marcado su trayectoria artística. Masats vuelve a sorprendernos con una selecta colección de instantes decisivos en los que nos muestra, una vez más, la gran maestría que siempre ha caracterizado su labor fotográfica, transgresores encuadres que nos sitúan frente a una voluntad discursiva certera y provista de un enorme sentido del humor que nos enfrenta al complejo movimiento de la vida. VER FESTIVAL PHE VIRTUAL
Blanca Berlín — Calle Limón, 28, 28015 Madrid T +34 915 429 313
http://www.blancaberlingaleria.com
‘Entre el arte y la moda’, una muestra inédita en España con maestros como Richard Avedon, Daido Moriyama, Helmut Newton y Man Ray
Hasta 174 obras de 90 fotógrafos internacionales componen ‘Entre el arte y la moda’, una exposición que se nutre de la colección personal de Carla Sozzani. Una editora italiana considerada figura clave de la moda, el arte y el diseño y que posee una de las colecciones más importantes de ese país. Una parte importante la podremos disfrutar, desde el 23 de septiembre al 10 de enero de 2021 en el madrileño CentroCentro y dentro de la programación de PhotoEspaña 2020.
Blumenfeld, Erwin. Le Décolleté, Victoria von Hagen, for Vogue, New York, October 15th 1952
Entre los grandes autores que forman parte de esta muestra tenemos a figuras históricas como Richard Avedon, Daido Moriyama, Moholy-Nagy, Helmut Newton, Man Ray, Alfred Stieglitz y Francesca Woodman; todo ellos nos invitan (según la organización) «a pasear por su experiencia de vida, su relación con grandes fotógrafos de todo el mundo, su carrera en el mundo de la moda y su visión personal del mundo, lo femenino y la belleza.»
De Biasi Mario. Gli Italiani si voltano (Italians turn around), 1954
Resultado de «40 años de encuentros y descubrimientos«, la colección se presenta como una impecable selección de imágenes «que componen la visión personal de la coleccionista sobre el mundo, lo femenino y la belleza«. Por ello, esta exposición no tiene un concepto cerrado ya que «la propia coleccionista ha preferido invitar al público a pasear por su experiencia de vida, unida a su relación con grandes fotógrafos de todo el mundo y su desarrollo profesional en el mundo de la moda. Las imágenes reflejan cómo se relaciona con este universo y cómo ve el arte«.
Lindbergh Peter. Le Touquet, Linda Spiering and Tatjana Patitz
Y es que Carla Sozzani tiene, siempre según la nota de prensa, «un gran conocimiento sobre el pasado del arte y un instinto nato para las tendencias«; de hecho, se dio a conocer a principios de la década de los 70 «por su ojo audaz no solo para la moda, sino también para la fotografía«. Fue directora de especiales de la edición italiana de Vogue y más tarde directora de Elle Italia. Posteriormente abrió su propia galería, creó una editorial e «inventó un nuevo concepto con la apertura de 10 Corso Como en Milán en 1991, que concibió como ‘una revista viviente’.»
Bassman Lillian. Dorian Leigh, for Harper’s Bazaar, April 1948
‘Entre el arte y la moda’
Del 23 de septiembre de 2020 al 10 de enero de 2021
Entrada gratuita
CentroCentro Cibeles
Plaza de Cibeles, 1,
28014 – Madrid – España
‘Tomar menos fotos y mirar más’: Tino Soriano nos habla de su último libro ‘Fotografía con una sonrisa’
En este año marcado por la pandemia, en el que tanto nos ha cambiado la vida, Tino Soriano presentó ‘Fotografía con una sonrisa’, una nueva apuesta de Anaya Photoclub para ayudar a todos los fotógrafos a aprender que la fotografía no es solo dominar los programas de edición, sino pensar y sobre todo disfrutar el momento del disparo.
En el mercado editorial abundan los libros técnicos de fotografía… Cómo hacer esto con Capture One, cómo hacerlo con Photoshop o con Lightroom, aprende a hacer fotos con el móvil cada año… La técnica es imprescindible y hay obras imperecederas en el mercado (otras se olvidan fácilmente).
En los últimos años están publicando libros que se olvidan de los aspectos técnicos y nos ayudan a pensar en fotografía. Hay grandes clásicos, como los escritos por Susan Sontag o Roland Barthes. Es verdad que no son lecturas fáciles pero alumbran mucho a quien las lee.
Portada del libro
Tino Soriano lleva 40 años enseñando fotografía. Ha publicado libros sobre la fotografía de viajes que muchos conservamos en nuestra biblioteca. Y en 2019 presentó ‘¡Ayúdame a mirar La biblia del reportaje gráfico’, un manual que enseguida se convirtió en un clásico. Y un año más tarde tenemos entre manos ‘Fotografía con una sonrisa’, un libro que nos permite pensar en la imagen de una forma más relajada.
‘Fotografía con una sonrisa’, un buen libro para los malos tiempos
Este nuevo libro de Tino Soriano, de 240 páginas y lleno de fotografías del autor deja claro desde el principio, desde la primera línea, que la fotografía no es solo estética, sino también emoción. algo que se olvida por muchos empeñados en demostrar más su destreza con los programas informáticos que con la propia cámara.
Tino Soriano
A lo largo de 11 capítulos, con títulos que resumen lo que van a contar – ‘Fotografía a tu amadísima familia’, ‘Utiliza los grafismos’ o ‘Atentos a lo inesperado’-, el fotógrafo escritor va desgranando las claves para disfrutar con una cámara entre las manos. Esta es la función de este libro: ser feliz con la cámara.
-Fotografía con una sonrisa recomienda tomarse la fotografía de otra forma. En estos tiempos que nos ha tocado vivir ¿qué puede aportar la fotografía para ser más feliz?
Es una evasión psicológica natural. Muchos aficionados a la fotografía han aprendido con la pandemia que el mundo que les rodea, sin necesidad de viajar miles de kilómetros, también puede ser interesante. De repente han descubierto los rostros de sus seres queridos, de sus mascotas, la fotogenia de los rincones de su propia vivienda, o de su calle o de su pueblo. Y a través de la fotografía se han acercado a ellos de una manera diferente a como lo habían hecho hasta ahora. La felicidad está en reconocer las cosas buenas que te rodean y, en este aspecto, la fotografía es a la vez una inspiración y una constatación.
La felicidad está en reconocer las cosas buenas que te rodean y, en este aspecto, la fotografía es a la vez una inspiración y una constatación.
Tino Soriano ha viajado por todo el mundo y ha publicado en gran cantidad de medios. Siempre ha sido un fotógrafo cercano, en todos los sentidos. Es verdad que ha estado a los pies del Everest pero nunca ha dejado de retratar su hogar, su querido lago Banyoles.
‘Fotografía con una sonrisa’ es para todos los fotógrafos, para los aficionados y para los que empiezan a disfrutar. Así como el libro anterior se puede llegar a considerar un libro de texto, un ensayo, este es más cercano y más adecuado para los que quieren conseguir buenos recuerdos y si las sensaciones le acompañan, llegar a ser fotógrafo.
-Has publicado muchos libros de fotografía, pero en los últimos años te has volcado en tu actividad docente y has presentado ‘Ayúdame a mirar’ y ‘Fotografía con una sonrisa’ ¿Cómo ha sido escribir estos libros?
Tino Soriano
Ahora que estoy en el otoño de mi carrera, en aquella fase que todo el mundo te llama maestro pero casi nadie te encarga nada, me apetecía compartir lo que he aprendido después de cuatro décadas ejerciendo la fotografía. Tengo previsto preparar una serie de libros docentes que profundicen en lo que han sido mis grandes temas.
Así ‘Los secretos de la Fotografía de Viajes’ es un canto a la ética y a priorizar las experiencias por encima de las fotos tópicas de las vacaciones, `Ayúdame a mirar´, que ha recibido el Premio Nacional al mejor libro de Fotografía publicado en 2020 por la CEF y lleva 5 ediciones en quince meses, lo he escrito durante un cuarto de siglo para responder a las cuestiones más debatidas del fotoperiodismo.
En cambio `Fotografía con una sonrisa´ es un canto a las imágenes que puede hacer cualquiera sin viajar lejos, siempre que tenga algo que compartir. Y para el año que viene saldrá un nuevo libro sobre el que he estado meditando toda mi vida profesional: el uso del color y las emociones en el momento de la toma.
En una entrevista que hice este verano a través de El club de fotografía, empezó con toda una declaración de intenciones que habla muy bien de la realidad de los fotógrafos profesionales en la actualidad. Por este motivo no hace falta obsesionarse por hacer la mejor foto. Tan solo tenemos que contar las mejores historias.https://www.youtube.com/embed/r4dr4HQou5w?enablejsapi=1&origin=https://www.xatakafoto.com
-Una de las cosas que más me gusta de tu último libro es la tipología de los fotógrafos que desarrollas… ¿Es posible cambiar? ¿Cómo recomendarías cambiar?
Bueno, estas tipologías están pensadas para que la gente se reconozca y así sepa de qué pie cojea. Ya se sabe que vemos antes los defectos de los demás; algo parecido a lo que sucede con la edición gráfica: reconocemos a la primera las fotos de otro que están mal, pero somos bastante miopes con las nuestras.
Tino Soriano
Y, desde luego, libros como ‘Fotografía con una sonrisa’ están escritos para aportar soluciones prácticas y fáciles que nos conviertan en mejores fotógrafos. No certifico que después de leer mis libros ganes el World Press Photo, pero sí que serás mejor fotógrafo. Por lo menos si consideras lo que te cuenta alguien que lleva cuarenta años ejerciendo este oficio.
-¿Cuál es la mejor actitud para convertirse en fotógrafo?
Tomar menos fotos y mirar más. No se trata de practicar la pesca de arrastre y luego comprobar si entre los animales capturados hay uno valioso, sino de dedicar la jornada a pescar este ejemplar único, con la ventaja de que una foto, en lugar de privarle la vida, le proporciona una cierta inmortalidad… el secreto es ser perseverante, observador, paciente y un poco pillo.
EN XATAKA FOTOCuatro libros de fotografía para leer de una vez por todas
Es un libro que a muchos nos ha venido bien tener al lado durante estos meses, para pensar y disfrutar (más) de la fotografía. Es una buena ocasión para reirte y reflexionar. Tenemos que estar atentos a todo, porque todo lo podemos rellenar con este diario en imágenes que es la fotografía. Y ‘Fotografía con una sonrisa’ nos lo recuerda sin falta.’Fotografía con una sonrisa’
Autor: Tino Soriano
Nº de páginas: 240
Formato: 18,50 x 24,00 cm
P.V.P.: 24,95 €